मूकाभिनय में इंप्रोवाइजेशन की महत्वपूर्ण भूमिका होती है

पद्मश्री निरंजन गोस्वामी

(विश्वप्रसिद्ध मूकाभिनय विशेषज्ञ व निर्देशक पद्मश्री निरंजन गोस्वामी से नितप्रिया प्रलय और आशीष कुमार की लंबी बातचीत का एक अंश)

नितप्रिया: कहते हैं कि आदमी कितना भी बड़ा हो जाये तब भी वह अपने बचपन के दिनों को नहीं भूलता, साक्षात्कार पूर्व तैयारी हेतु जब मैं आप पर रिसर्च कर रही थी तो पाया कि आप का जन्म बांग्लादेश के ढाका शहर में हुआ था, कैसे याद करना चाहेंगे उस समय को?

निरंजन गोस्वामी: जब मैं चार-पाँच साल का था तो मेरे पिताजी की मृत्यु हो गई। उसके बाद मैं अपने मामा के घर (कोलकाता) ले आया गया। मेरे मामा का नाम श्यामचरण विश्वास तथा मामी का नाम सुहासिनी देवी था। इन्होंने मेरा पालन पोषण अपने बेटे जैसा किया। शिक्षा दी तथा बड़े होने पर मेरी शादी भी करवाई। तब से मैं कोलकाता में ही रह गया। जब तक मेरे मामा-मामी ज़िंदा रहे मैं उनके संपर्क में रहा।

आशीष कुमार

आशीष: रंगमंच से पहला जुड़ाव या यूँ कहें कि कब आपको पहली बार इस विधा ने अपनी ओर आकर्षित किया?

निरंजन गोस्वामी: मेरे वोकल कॉर्ड में प्रॉबलम थी। मेरी इच्छा अभिनेता बनने की थी। मैंने स्कूल में भी अभिनय करने की कोशिश की। बाद में कोलकाता के अलग-अलग ग्रुप्स के साथ भी अभिनय करने का मौका मिला किन्तु वोकल कोड में खराबी होने के कारण पूरा नहीं हो सका। मेरी डेस्टिनी में मूकाभिनय करना लिखा था। मैंने वही किया। Entally Nabarun Sangha के साथ मैंने पहले नाटक किया, फिर माइम किया। 1966 में मैंने संघ के साथ 10 मिनट का एक माइम प्रस्तुत किया था। उस ग्रुप का परफ़ोर्मेंस देखने बड़े-बड़े लोग आया करते थे। कुछ शो के बाद मैं अपने मोहल्ले में बहुत फेमस हो गया। सभी लोग मुझे प्रोत्साहित करने लगे कि तुम माइम सीखो तथा इस विधा में काम करो। हमारे यहाँ कोलकाता में एक माइम आर्टिस्ट थे मजूमदार, जो कार एक्सीडेंट में गुजर गए। गुजरने के पहले छह महीने तक वो कोमा में रहे, उसी दौरान मैं अपने एक दोस्त के साथ उनसे मिलने भी गया। बाद में मैं जोगेश दत्ता से माइम की शुरुआती शिक्षा प्राप्त की। फिर शंभू मित्रा जी के ड्रामा ग्रुप के साथ भी नाटक सीखा। बाद में मुझे ये एहसास हुआ कि मेरे पास थिएटर का व्यावहारिक शिक्षा/ ज्ञान अधिक है तथा सैद्धान्तिक ज्ञान कम है, इसी कमी को पूरा करने के लिए मैं रवीन्द्र भारती विश्वविद्यालय, कलकत्ता में भरती हो गया। वहाँ से एम. ए. करने के बाद मैंने अपना ग्रुप “इंडियन माइम थिएटर” के नाम से बना लिया। अब मैं पूरे समय अपने ग्रुप के साथ काम करने लगा, जिसके परिणाम स्वरूप मुझे मूकाभिनय में पहला स्कॉलरशिप मिला। संस्कृति मंत्रालय, भारत सरकार का पहला जूनियर फेलोशिप माइम के लिए मुझे ही मिला था। बाद में सीनियर फेलोशिप भी भारत में पहली बार माइम के लिए मुझे ही मिला। अब ये सब फेलोशिप मेरे स्टूडेंट को मिलता है।

नितप्रिया प्रलय

नितप्रिया: क्या आपकी फेमिली में पहले भी कोई रंगमंच से जुड़ा रहा है?

निरंजन गोस्वामी: ऐसा कुछ नहीं है।

आशीष: आपने मूकाभिनय को ही अपने करीयर के रूप में क्यों चुना?

निरंजन गोस्वामी: जब मुझे संस्कृति मंत्रालय का जूनियर रिसर्च फेलोशिप माइम के लिए मिला और लोगों ने मुझे बहुत एप्रिशिएट किया तब मैंने माइम में ही करियर बनाने की सोची। माइम को चुनने के पीछे एक कारण यह भी है कि इसमें कोई लैंगवेज़ बेरियर नहीं होता है। यदि मैं बंगाली में करता तो शायद बांग्ला दर्शक तक ही सीमित रह जाता लेकिन माइम के साथ मैं पूरी दुनिया के दर्शक से मुखातिब होता हूँ। मुझे कई नौकरी के ऑफर भी मिले लेकिन मैंने किया नहीं। फूल टाइम थिएटर करने वाले भारत में बहुत कम ही मिलेंगे, फूल टाइम माइम करने वाल आज भी मैं इकलौता व्यक्ति हूँ।

नितप्रिया: क्या वाकई मूकाभिनय में संवाद (Dialogue) का कोई महत्व नहीं होता है?

निरंजन गोस्वामी: संवाद का महत्व वैसे तो नहीं है। ये तो साइलेंट एक्टिंग है न, नॉन-वर्बल कम्युनिकेशन। मूकाभिनय में वाचिक अभिनय हम आंतरिक रूप से करते हैं किन्तु उसे प्रोनाउन्स नहीं करते। बाहर में सही एक्सप्रेशन दिखे इसके लिए माइम के कलाकार को आंतरिक रूप से डाइलॉग बोलना पड़ता है। नहीं तो एक्सप्रेशन सही नहीं होगा। इसका असर जेश्चर पर भी पड़ सकता है।

आशीष: रवीन्द्र भारती से एम.ए. करने के बाद आपने पीएच. डी. करने की कोशिश क्यों नहीं की? क्या आपने कभी अकादमिक जगत में जाने के बारे में सोचा?

निरंजन गोस्वामी: एम. ए. करने में दो साल तो चले गए थे, अब मैं आगे की पढ़ाई में तीन-चार साल और नहीं लगा सकता। मैं लगातार माइम के शोज कर रहा था और मुझे तभी से ये समझ में आ गया था कि यदि मैं अच्छा काम करूंगा तो मुझे मानद पीएच. डी. मिल ही जाएगी। ये भी था कि मुझे नौकरी करनी नहीं थी, तो फिर पीएच. डी. का कोई मतलब नहीं है। हालांकि मैंने नाट्यशास्त्र पर स्वतंत्र रूप से रिसर्च किया है। मैंने विभिन्न विश्वविद्यालयों में विजिटिंग प्रो. के रूप में माइम की कक्षाएँ लगातार ली है और लेता रहता हूँ।

नितप्रिया: संस्कृति मंत्रालय के जूनियर तथा सीनियर फेलो के रूप में आपने किस विषय पर शोध किया?

निरंजन गोस्वामी: विषय तो माइम ही था, लेकिन पहले मैंने माइम के मुद्राओं पर शोध किया। फिर जूनियर फेलो के रूप में मुखौटों पर शोध किया। मुखौटों के डांस फॉर्म, थिएटर फॉर्म पर काम किया। इसके अंतर्गत मैंने अपने प्रोडक्शन प्रोसेस को भी शामिल किया था। सीनियर फेलो के रूप में मैंने मूकाभिनय के मेथड पर रिसर्च किया है, जो अब बुक के फॉर्म में आने वाला है।

आशीष: दादा अपनी इस किताब के बारे में बताइए न!

निरंजन गोस्वामी: अभी ज्यादा तो नहीं बता पाऊँगा... इसका नाम “मूकाभिनय सीखने का कौशल” है। इस किताब में कौशल का आशय ‘टेक्निक’ से है। बाकी किताब पढ़कर जानकारी लेना।

नितप्रिया: चूंकि माइम में संवाद नहीं होता यानि किसी भाषा का बंधन नहीं होता तो क्या इससे किसी भी भाषा के दर्शक आसानी से जुड़ जाते हैं?

निरंजन गोस्वामी: संवाद तो हम थ्रु बॉडी देते हैं। इसे किसी भाषा से जोड़ने की जरूरत नहीं है। इसे हम सीधे हृदय से जोड़ते हैं। पेन्टो माइम जो है, इट्स लैड्ग्वेज ऑफ हार्ट। मैं अपने हृदय से दर्शक के हृदय तक पहुँचता हूँ।

आशीष: आपकी दृष्टि में कला का स्रोत क्या है?

निरंजन गोस्वामी: कला का स्रोत प्रैक्टिकल ऑरिएंटेड होना चाहिए।

नितप्रिया: माइम के कितने प्रकार आप मानते हैं?

निरंजन गोस्वामी: शेडो माइम, सेल्यूट माइम, कोरपोरल माइम जितना भी क्रिएट कर सकते हो। मुखौटा लेकर किया, मैजिक लैंप लगाकर किया, अल्ट्रा वोइलेट लाइट लगाकर किया आदि। वैसे मैं तो तीन नाटक भी किया हूँ- बादल सरकार का ‘बीज’, विजय तेंदुलकर का ‘कमला’ और गिरिशा कार्णाड का ‘नागमंडल’ किया, क्योंकि मुझे बहुत सारे लोगों ने लेटर भेजा कि आप मेरे लिए नाटक लिखकर दीजिए। मैं कितने लोगों को नाटक लिखकर देता, इसीलिए मैंने एग्जाम्पल के तौर पर तीन नाटक किया।

आशीष: क्या तीनों नाटक आपने विद आउट डाइलॉग किया, या केवल फेस एक्सप्रेशन और बॉडी मूवमेंट द्वारा?

निरंजन गोस्वामी: ‘बीज’ में तो कोई डायलॉग नहीं था। ‘कमला’ में कमला और सरिता का जो डाइलॉग था, हमने उसे वॉइसओवर में यूज किया क्योंकि वहाँ जो डायलॉग है जहाँ से सरिता बदल जाती है उसे बिना वॉइस के हम कम्युनिकेट नहीं कर सकते। नागमंडल में जो लेखक का पोर्शन है, वो डाइलॉग लेखक ने पूरा बोला है। इसके बाद कहानी शुरू होती है। वो भाग इंट्रोडक्ट्री था तो एक्टरों ने बिना मेकअप (माइम का मेकअप) के उसे बोला।

नितप्रिया: माइम में जो चेहरे का मेकअप होता है कई बार हास्यास्पद लगता है जैसे कि व्हाइट कलर से चेहरा रंग देना और उसे रेड कलर से डेकोरेट कर देना तो क्या बिना ऐसे मेकअप के भी चरित्र गढ़ा जा सकता है?

निरंजन गोस्वामी: हाँ गढ़ा जा सकता है। मैंने एक बार ऐसा एक्सपेरिमेंट किया था। दर्शक के तरफ पीठ करके भी हमने कई शोज किए हैं, और फेस दिखाने की जरूरत भी नहीं पड़ी। कॉरपोरल माइम में पूरा फेस ढककर भी हमने शोज किए हैं। हमने बहुत सारे एक्सपेरिमेंट किए हैं।

आशीष: मूकाभिनय में आप चरित्र निर्माण कैसे करते हैं?

निरंजन गोस्वामी: मूकाभिनय में इंप्रोवाजेशन के माध्यम से चरित्र का निर्माण किया जाता है।

नितप्रिया: किसी भी नाटक का मंचन मूकाभिनय द्वारा संभव है?

निरंजन गोस्वामी: हाँ भी और नहीं भी है। यह स्क्रिप्ट तथा निर्देशन पर निर्भर करता है। बहुत सारे ऐसे नाटक है जिसका मूकाभिनय द्वारा मंचन किया जा सकता है। हमने भी किया है। प्रेमचंद द्वारा लिखित कहानी ‘सदगति’ का मूकाभिनय के साथ हमने मंचन किया था। बाद में इसी नाम से सत्यजित रे ने भी इस कहानी पर फिल्म बनाई।

आशीष: क्या मूकाभिनय में स्क्रिप्ट पहले लिख लिया जाता है?

निरंजन गोस्वामी: ऐसा संभव नहीं है। इतना डीटेल्स पहले से लिखना संभव नहीं है। यहाँ इंप्रोवाइज़ेशन की भूमिका महत्वपूर्ण होती है।

नितप्रिया: क्या नाट्यशास्त्र में मूकाभिनय का उल्लेख मिलता है, और नाट्यशास्त्र अभी कितना प्रासंगिक है?

निरंजन गोस्वामी: नाट्यशास्त्र आज भी बहुत ही रिलेवेंट है। यह न केवल एक्टर के लिए बल्कि सम्पूर्ण मानव जाति के लिए बहुत महत्वपूर्ण है। आप कैसे खड़े होते हैं, आप कैसे बोलते है, चलते हैं, ये सब कुछ नाट्यशस्त्र में है। थिएटर, डांस और पेंटिंग में भाव रस का जो सिद्धान्त है। वह नाट्यशास्त्र से ही लिया गया है। जो लोकधर्मी (रियलिस्टिक) अभिनय है, नाट्यधर्मी (इस्टाइलाइज्ड मुवमेंट) इन सबके बारे में नाट्यशास्त्र में वर्णन है। नाट्यधर्मी अभिनय ही मूकाभिनय का टेक्नीक है। इसके अलावा नाट्यशास्त्र में एक चैप्टर है – चित्राभिनय तथा सामान्याभिनय का भी एक चैप्टर है। इन सब का प्रयोग माइम में होता है। इस लिए नाट्यशास्त्र बहुत महत्वपूर्ण एवं प्रासंगिक है और रहेगा भी। लेकिन हमने नेशनल इन्सटीट्यूट फॉर माइम के द्वारा जो रिसर्च किया है। इतने सालों में जो रिसर्च किया है। उसे एक नई थ्योरी निकलके सामने आई है, जो मेरी नई किताब में सामने आएगी, जिसका जिक्र मैंने पहले किया है।

आशीष: क्या माइम के कलाकार के लिए योग साधना जरूरी है?

निरंजन गोस्वामी: केवल माइम के कलाकारों के लिए ही नहीं बल्कि किसी भी कलाकार के लिए योग साधना अति आवश्यक है। योग का मतलब होता है ज्वाइन करना, अभिनय के साथ खुद को जोड़ कर रखना। सभी कलाकार जोगी हैं। चाहे वो डांसर हो, एक्टर हो, शिल्पकार, मूर्तिकार, संगीतकर आदि सब के लिए योग आवश्यक है।

नितप्रिया: चार साल की उम्र में अपने पिताजी को खो देना, पलायन कर अपने पैतृक निवास से कोलकाता आना और अब पद्मश्री से सम्मानित होना, अपने इस कामयाबी का श्रेय आप किसे देंगे?

निरंजन गोस्वामी: खुद को... और किसे देंगे, ये सब जो कुछ मैंने किया है, उसका मोटीवेशन मेरे ही अंदर से आया है। बाहर से लोगों ने मेरी बहुत सहायता की, जिनके लिए मैं उनका शूक्रगुजार हूँ। जिंदगी के जिस मोड़ पर जिन-जिन लोगों ने मेरी सहायता की उसे मैं आज भी नहीं भुला हूँ और न कभी भूल सकता हूँ। मेरे मामा-मामी, मेरी बीवी तथा बिटिया के बिना सहयोग के ये सब करना संभव नहीं था।

आशीष: आपने शंभू मित्र जी के साथ भी काम किया है, उस समय का कोई अनुभव हमसे शेयर करें।

निरंजन गोस्वामी: जब मैं शंभूमित्र के पास पहली बार नाटक सीखने के लिए पहुँचा तो उन्होंने मुझसे पूछा कि तुमने नाटक पढ़ा है? मैंने कहा नहीं। उन्होंने कुछ नाटककार के नाम बताएँ और कहा कि इन सब को पढ़ के छह महीने बाद आना। मैंने वहाँ से आकार पागलों की तरह नाटक पढ़ने लगा, फिर ठीक छह महीने बाद उनके सामने वापस गया। तो उन्होंने पूछा कि तुम वापस आ गए? तब मैंने कहा कि आपके कहे अनुसार मैं नाटक पढ़ के छह महीने बाद वापस आया हूँ। लेकिन आप मुझसे नाटकों के बारे में कोई प्रश्न नहीं करेंगे, क्योंकि इतने कम समय में इतने सारे नाटक पढ़ने से उसके सारे पात्र मेरे दिमाग में इधर-से-उधर हो गया। जिसकी वजह से किसी भी प्रश्न का जवाब देने में मैं असमर्थ हूँ। इस बात को सुन कर दादा हँसने लगे और अपने सेक्रेट्री से कहा कि ये निरंजन है, इनको कल से मेरे पास आने दो, मैंने उनसे बहुत कुछ सीखा। मैंने वहाँ जीवन जीने की कला सीखी। समय कितना महत्वपूर्ण है यह भी समझा, ये भी सीखा कि थिएटर में कोई काम छोटा बड़ा नहीं होता है। यानि रंगमंच के सारे आधारभूत तत्वों से संबन्धित शिक्षा मैंने वहीं से प्राप्त की।

नितप्रिया: आपके परिवार में आपके अलावा कोई थिएटर से जुड़ा है?

निरंजन गोस्वामी: मेरे परिवार में मेरी माँ कमला गोस्वामी कला से संबन्धित कार्य करती थीं। वे पेंटिंग तथा कपड़ों पर इम्ब्रोयडरी बनाती थीं तथा मेरे रिश्तेदार कहते हैं कि मेरे पिताजी बहुत अच्छी बातें करते थे। शायद इन दोनों का प्रभाव मेरे उपर रहा है। मेरी बेटी भी रंगमंच से जुड़ी है वो बहुत अच्छा गाना भी गाती है और फिलहाल रवींद्र भारती से मूकाभिनय पर पीएच. डी. कर रही हैं।

आशीष: आप जो नेशनल माइम इंस्टीट्यूट चला रहे हैं उसके बारे में बताएँ?

निरंजन गोस्वामी: यह एक प्राइवेट संस्थान है। यहाँ बहुत ही नामिनल फी लेकर हम विद्यार्थियों को मूकाभिनय की शिक्षा देते हैं। पी.जी. डिप्लोमा तथा अंडरगेजुएट डिप्लोमा इन मूकाभिनय के नाम से दो अलग-अलग कोर्स यहाँ संचालित किए जाते हैं। जिसकी अवधि क्रमशः 1 तथा 3 महीने हैं। पूरी दुनिया के विभिन्न देशों के छात्र- छात्राएँ यहाँ मूकाभिनय से संबंधित व्यावहारिक तथा सैद्धान्तिक शिक्षा प्राप्त करते हैं।

नितप्रिया: क्या यूजीसी, नई दिल्ली से इस कोर्स को मान्यता प्राप्त है?

निरंजन गोस्वामी: वो आसानी से मिल जाएगा, लेकिन मैंने अभी तक इसके लिए एप्लिकेशन नहीं किया है और न ही करूंगा।

आशीष: आपको कई राष्ट्रीय एवं अंतरराष्ट्रीय पुरस्कार मिले हैं, कैसा महसूस होता है?

निरंजन गोस्वामी: अच्छा लगता है। बहुत सारे कलाकार को जब वह बूढ़े हो जाते हैं तब उनको पद्मश्री मिलता है, मुझे तो यह सम्मान कम-से-कम पहले मिल गया। हालाँकि इससे मुझे कोई फर्क नहीं पड़ा है। मुझे जो पुरस्कार मिलते हैं, मैं उनको रख देता हूँ। मैं शो ऑफ भी नहीं करता हूँ। मेरे घर या ऑफिस में कोई भी फोटो पुरस्कार लेते हुए नहीं लगाया गया है। जो मुझे जानते हैं वो मेरे काम से जानते हैं न कि पुरस्कार से।

नितप्रिया: आपने विदेशों में भी शोज किए हैं, सबसे ज्यादा आपको कहाँ शोज करके अच्छा लगा?

निरंजन गोस्वामी: दुनिया के किसी भी कोने में शो करने का एक ही तरह का आनंद आया। एक बार स्टेज पर गए की बस...। लेकिन मुझे सबसे ज्यादा मजा जब कोलम्बिया में शो किया था तब आया था।

आशीष+नितप्रिया: बहुत बहुत धन्यवाद दादा।

निरंजन गोस्वामी: लगभग 60 सालों से रंगमंच के क्षेत्र में सक्रिय। पूरे विश्व में मूकाभिनय विशेषज्ञ, अभिनेता व निर्देशक के रूप में ख्यातिलब्ध। मूकाभिनय के संरक्षण एवं संवर्धन हेतु भारत सरकार से पद्मश्री सम्मान (2009) तथा संगीत नाटक अकादमी अवार्ड सम्मान (2002) से सम्मानित।

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डॉ. नितप्रिया प्रलय, डॉ. आशीष कुमार – वर्धा, महाराष्ट्र से दृश्य एवं प्रदर्शनकारी कलाओं पर समग्र ई-पत्रिका ‘सृजन समय’ का सम्पादन करते हैं। संपर्क- ss9420037240@gmail.com, 9420037240, 9420037248

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सेतु, जून 2025

बच्चों के सर्वांगीण विकास में बाल-रंगमंच का योगदान

नितप्रिया प्रलय

- नितप्रिया प्रलय

विशेष संदर्भ: थिएटर इन एडुकेशन (TIE)

मानव जीवन में साहित्य का स्थान बहुत ही महत्वपूर्ण है क्योंकि साहित्य मानव जीवन का प्रभावित मुखरित रूप है। वह हमारे अव्यक्त भावों को व्यक्त करते हुए हमें एक संस्कृति और एक जाति के सूत्र में बांधता है। साहित्य और बाल साहित्य के अनुबंध का विचार भी इसी संदर्भ में किया जाना चाहिए। बाल साहित्य में बच्चों की रुचि, उनकी कल्पना, उनकी अनुभूति तथा उनकी मानसिकता आदि केन्द्रित होते हैं। अत: इसके आधार पर यह कहा जा सकता है कि बाल साहित्य का संबंध बालकों के मानसिक तथा बौद्धिक विकास से होता है। बालकों के बौद्धिक तथा मानसिक विकास प्रक्रिया बाल मनोविज्ञान के माध्यम से समझी जा सकती है। इस विचारधारा के अनुकूल बाल साहित्य का लेखन और प्रकाशन होता रहा है। अध्ययन की दृष्टि से बाल साहित्य, बाल कहानी, बाल उपन्यास, बाल जीवनी, बाल गीत, बाल नाटक, बाल रंगमंच आदि विधाओं में लिखा जाता है।

इन सभी विधाओं के अतिरिक्त बाल नाटक विधा बच्चों के सर्वांगीण विकास हेतु बहुत ही महत्वपूर्ण है। यह समझ तथा सम्प्रेषण की दृष्टि से सबसे अधिक प्रभावशाली विधा है।

अन्य सभी विधाओं में नाटक ही एक महत्वपूर्ण विधा रूप है। जिसका रंगमंच एक महत्वपूर्ण  अनिवार्य आयाम है। बाल रंगमंच बुनियादी रंगमंच है। बाल नाटकों की सफलता का रहस्य बाल रंगमंच है। बच्चों के संतुलित शारीरिक, मानसिक और सामाजिक विकास के लिए रंगमंच की परंपरा के इतिहास में पहला चरण बाल साहित्य है तो दूसरा चरण बाल रंगमंच है। वास्तव में बाल रंगमंच बाल साहित्य के अनुप्रयोग का सर्वेक्षण क्षेत्र है। शिक्षा पद्धति की दृष्टि से भी बाल रंगमंच का महत्वपूर्ण स्थान है। बाल रंगमंच एक तरह से बच्चों का संस्कार रंगशाला है। बाल नाटकों की प्रस्तुतिकरण में दृश्यबंध, प्रकाश योजना, ध्वनि योजना, अभिनय (आंगिक, वाचिक, आहार्य, सात्विक) आदि विभिन्न पक्षों के साथ ही बाल दर्शक भी महावतापूर्ण है।

नई दिल्ली स्थित ‘राष्ट्रिय नाट्य विद्यालय’ (NSD) ने बाल रंगमंच के महत्व को पहचान कर 16 अक्टूबर, 1989 ई. में थिएटर इन एडुकेशन (TIE- संस्कार रंग टोली) नामक एक नई रंग मंडली की स्थापना की। राष्ट्रीय नाट्य विद्यालय, नई दिल्ली के अनुसार बच्चों के लिए ‘थिएटर इन एडुकेशन’ दो चरणों में लागू हो सकता है-

1. छुट्टियों में ऐच्छिक गतिविधियों के रूप में 
2. शालेय पाठ्यक्रम में शामिल करके

पहले चरण को ध्यान में रखते हुए NSD ने TIE विंग के माध्यम से बच्चों की वार्षिक परीक्षा के बाद छूटियों में  बच्चों के लिए नाट्य प्रशिक्षण शिविर आयोजित करते हैं,ये शिविर पंद्रह दिन से लेकर एक या दो महीने का होता है। शिविर में प्राय: एक निश्चित आयु-वर्ग के विभिन्न बच्चों के साथ-साथ उनकी शारीरिक-मानसिक क्षमताओं के विकास के अनेक प्रकार के थिएटर खेल और अभ्यास करवाए जाते हैं। जिससे शारीरिक स्फूर्ति, शरीर के विभिन्न अंगों का उपयोग, विभिन्न मुद्राओं से व्यक्त होने वाले भाव आदि का परिचय बच्चों को कराया जाता है। साथ ही स्वयं कहानी या कविता गढ़ना, लिखना, कहानी या कविता का पठन, आलेख के संवादों या गीतों में व्यक्त भावों को अपनी आवाज, शरीर और मुद्राओं को सही- सही अभिव्यक्त करना, शब्दों के पीछे छुपे अर्थ को ढूँढने की क्षमता का विकास, व्यक्तियों के परस्पर सम्बन्धों के समझ कर समूहिक गतियों, मुद्राओं, कार्यों की समझ पैदा होना, स्वनियंत्रण, संयम, अनुशासन, आत्माभिव्यक्ति, दूसरों को भी सुनने देखने, समझने की क्षमता का विकास आदि बातें नाट्य प्रशिक्षण के माध्यम से बच्चे सीखते हैं।

आज जो बच्चे सिर्फ स्कूल जाते हैं, सिर्फ स्कूल पाठ्यक्रम की किताबें ही पढ़ते हैं और सिर्फ टीवी देखते हैं, उनका व्यक्तित्व एक निष्क्रिय दर्शक और नीरस ग्राहक में बदल जाते हैं, वे उपभोक्तावाद के चंगुल में पड़ जाते हैं। परंतु जिन बच्चों को उपर्युक्त सृजनात्मकता ( बाल नाटक/ रंगमंच) का चस्का लग जाता है, वे जीवन के विविध रचनात्मक पक्षों को जानने-समझने और सीखने के लिए उत्सुक रहते हैं और एक बेहतर व्यक्ति के रूप में ढलने लगते हैं।

ऊपर वर्णित नाट्य प्रशिक्षण शिविर/कार्यशाला के अंतर्गत करवाए जाने वाले अभ्यासों को ‘थिएटर गेम्स’ कहा जाता है। आपको यह जानकार आश्चर्य होगा कि बहुत सारे थिएटर गेम्स उन्हीं खेलों का परिवर्तित और विकसित रूप है जिन्हें बच्चे जानते हैं या जाने अनजाने में खेलते भी हैं। यहाँ कुछ थिएटर गेम्स की चर्चा करना प्रासंगिक होगा।

फॉलो द लीडर (नकलची बंदर) - यह कार्यशाला वैसे बच्चे को ध्यान में रखकर कराया जाता है जो आमतौर पर आगे आ कर बातचीत करने या किसी भी प्रकार के एक्स्ट्रा क्यूरिक्युलर एक्टिविटी करने से घबराते हैं। अभ्यास के अंतर्गत बच्चों के समूह से किसी एक बच्चे को लीडर बना दिया जाता है और बाकी बच्चों को हिदायत दिया जाता है कि लीडर जो गतिविधि करेगा उसे वे फॉलो करें। अर्थात लीडर जैसे शारीरिक मुद्रा बनाए या ध्वनि निकाले उसे बाँकी बच्चे फॉलो करें।

शुरुआत में होता यह है कि शरारती बच्चे रोजाना पहले लीडर बनने की कोशिश में रहता है फिर उनसे प्रेरणा पाकर वैसे बच्चे भी एक्टिव हो जाते हैं जो आमतौर पर सामने आकार परफ़ोर्म करने से घबराते हैं।

अभिव्यक्ति के लिए अभ्यास - इस अभ्यास के अंतर्गत बच्चों के ग्रुप को किसी एक विषय देकर उस पर बोलने को कहा जाता है, कुछ बच्चे बहुत तेजी से विषय पर अपनी राय देते हैं लेकिन कुछ बच्चे कुछ भी नहीं बोलते। बाद में इस ग्रुप के आधे-आधे बच्चों को दो ग्रुप में बांटकर एक विषय दिया जाता है और एक खास समयान्तराल देकर उन्हें अलग-अलग बातचीत करने को छोड़ दिया जाता है। ग्रुप बांटते समय कुछ नहीं बोलने वाले बच्चों को यह आजादी दी जाती है कि वह अपनी पसंद के ग्रुप को खुद चुनें। समयान्तराल (20-25 मिनट) में अभ्यास कराने वाले व्यक्ति इस बात पर खास तौर पर नजर रखता है कि शुरू में कुछ भी नहीं बोलने वाला बच्चा अपने साथियों से बातचीत कर रहा है कि नहीं? जब दुबारा दोनों ग्रुप के बच्चे को एक विषय देकर उस पर और प्रतिपक्ष में बोलने को कहा जाता है तो प्रत्येक बच्चे को सख्त हिदायत दी जाती है कि वे आवश्य अपनी राय दे चाहे वह एक लाइन ही बोले। इससे शुरू में कुछ भी न बोलने वाला बच्चा एक लाइन बोलता है और फिर उसका आत्मविश्वास बढ़ता जाता है और उस वाद-विवाद में उसकी भागीदारी दिन-प्रतिदिन बढ़ता जाता है।

सुख व दुख के पल - इस अभ्यास के अंतर्गत बच्चों को छोटे-छोटे ग्रुप में बाँट दिया जाता है और हर बच्चे को मौका दिया जाता है कि वो अपने सुख या दुख के पलों को पुन: सृजन करे अपने ग्रुप के बच्चों को लेकर इस इंप्रोवाइजेशन में अपने सुख या दुख के पल को बताने वाला बच्चा वही भूमिका (अपना दुख का रोल) ही करेगा। बाँकी बच्चों को अपनी सिचुएशन के हिसाब से भिमिकाएँ देगा, अर्थात घटना के समय उपस्थित प्रमुख लोगों की भूमिकाएँ फिर उन्हें बताएगा कि उन्हें कब, क्या, कहाँ, कैसे करना है। ऐसे करने से बच्चे की विज्वलाइजेशन क्षमता बढ़ती है, पुन: याद करने की क्षमता बढ़ती है, विश्लेषण करने की आदत भी पड़ती है और निर्देश देने के गुण का भी विकास होता है।

स्टोरी टेलिंग - इस अभ्यास के अंतर्गत सभी भागीदारों को एक सर्कल में खड़ाकर दिया जाता है। फिर टीचर एक ऐसी कहानी चुनता है। जो सब ने पढ़ी या सुनी हो फिर उस कहानी को कहना शुरू करता है। चार-पाँच पंक्तियाँ कहने के बाद कुछ भागीदारों को इशारा करता है और वे सर्कल के अंदर आकार कहानी की उन पंक्तियों के अनुसार मिल-जुलकर एक दृश्य तैयार करते हैं। उदाहरण के लिए जैसे ही टीचर ने कहानी शुरू की- “नदी के किनारे एक चरवाहा भेड़ चरा रहा था” तो बच्चों में से कोई नदी बनेगा, तो कोई चरवाहा, तो कोई भेड़, तो कोई पेड़ आदि। जब दृश्य बन जाता है और टीचर को लगता है कि सब ठीक है तो वह ज्यादा समय न लेते हुए हुशssssssss… कहता है। भाग लेनेवाले वापस सर्कल में आकर खड़ा हो जाते हैं। अब टीचर कहानी की अगली कुछ पंक्तियाँ कहता है और दूसरे कुछ भागीदारों को इशारा करता है। वे सर्कल के अंदर आकर आगे कही गई कहानी के अनुसार दृश्य बनाते हैं। या यूं कहें कि अभिनय करते हैं। इस तरह कहानी आगे बढ़ती जाएगी और भाग लेने वाले अंदर आ कर अभिनय का हिस्सा बनते जाएंगे ये सब इतनी जल्दी-जल्दी होता है कि ज्यादा सोचने का समय नहीं मिलता है फिर भी सभी भागीदार कुछ न कुछ अभिनय कर रहे होते हैं, इसमें अभिनय करने से कुछ डरने वाले बच्चे भी होते हैं इसमें एक अच्छी बात ये है कि उन्हें कोई निर्देश नहीं देता। बच्चे अपने हिसाब से अभिनय करते हैं। बच्चों को यह एहसास बहुत सुखद अनुभव देता है। वे धीरे-धीरे अभिनय की ओर आकर्षित होते हैं और इसका प्रभाव उनके व्यक्तित्व पर पड़ता है।

इस कार्यशाला या नाट्य प्रशिक्षण शिविर में कराए जाने वाले अभ्यास/थिएटर गेम्स के बाद बच्चों की समझ और रुचियों में एक व्यापक परिवर्तन देखने को मिलता है जिसके बाद ‘थिएटर इन एडुकेशन’ के दूसरे चरण की आवश्यकता सामने आ जाती है, जहाँ शालेय पाठ्यक्रम में शामिल विविध विषय भी थिएटर के माध्यम से आत्मसात करने की स्थितियाँ निर्मित की जा सकती है। भूगोल, इतिहास, गणित, साहित्य, विज्ञान और भाषा के कई नीरस पाठ सरस शैलियों में सुलभ किए जा सकते हैं। इस क्षेत्र में थोड़ा-बहुत प्रयास आरंभ हो चुके हैं। साहित्य के पाठ्यक्रम में छोटे-छोटे नाटक सम्मिलित किए गए हैं किन्तु व्यावहारिक रूप से ये भी कक्षा में अभिनीत करने की बजाय सामान्य पाठों की तरह पढ़ा दिए जाते हैं। ‘थिएटर इन एडुकेशन’ के इस चरण के लिए शिक्षकों का स्वयं का थिएटर से जुड़ा होना या उसमें परंपरागत होना आवश्यक है अन्यथा नाटक सिर्फ पठनीय रहेगा, अभिनय नहीं हो पाएगा और इससे ‘थिएटर इन एडुकेशन’ का लक्ष्य पूरा नहीं होगा। वर्तमान में पाठ्यक्रम में लागू नाटकों के नीचे टीप दी होती है कि शिक्षक इस बच्चों की भूमिकाएँ बांटकर कक्षा  में अभिनीत करवाएँ परंतु व्यवहार में यह संभव नहीं हो पाता है।

‘थिएटर इन एडुकेशन’ के इस चरण में किसी विषय, पाठ या समस्या विशेष पर नाटक का मंचन किसी नाट्य संस्था को आमंत्रित कर उससे करवाया जाए और उस पर बच्चों से चर्चा कारवाई जाए। परंतु इससे सिर्फ विषयवस्तु और पात्रों का आकलन ही हो पाएगा, बच्चों की खुद की सृजनात्मकता को अवसर नहीं मिलेगा।

उपर्युक्त विश्लेषण के आधार पर यह कहा जा सकता है कि बाल-रंगमंच बच्चों के व्यक्तित्व के बहुमुखी विकास के लिए एक शक्तिशाली माध्यम है। रंगमंच बच्चों का मुक्ति स्थल है, और यह तन और मन के लिए खेल का मैदान है। बाल रंगमंच बच्चों में छिपी शक्ति, ऊर्जा, प्रतिभा और रचनाशीलता को जानने पहचानने और प्रस्फुटित एवं उत्प्रेरित करने का जबर्दस्त साधन है। बच्चों को खेलना सबसे ज्यादा पसंद है और रंगमंच इस खेल-खेल में ही बच्चों के शारीरिक, मानसिक और आत्मिक विकास का सबसे सशक्त माध्यम है। रंगमंच एक ऐसा माध्यम है जहाँ सभी वर्गों के बच्चे मिलकर एक साथ सीखने, समझने, जानने के उद्देश्य से मजे-मजे में खेलते हुए उपर्युक्त गुणों को अपने अंदर विकसित करते हैं। अलग-अलग आयु वर्ग के बच्चे अपनी जिंदगी, परिवार, समाज और संसार के विषयों पर रंगमंच से जुड़े माध्यमों (अभिनय, कविता, कहानी, गीत-संगीत, क्राफ्ट, पेंटिंग और नाट्य-रचना जिसमें इतिहास, भूगोल, विज्ञान आदि सभी कुछ समाहित है।) का समूह में उपयोग करते हैं। इस क्रियाकलाप का बच्चों के अवचेतन मन पर सीधा और गहरा असर होता है जो पूरी जिंदगी उनके साथ चलता है और उन्हें एक अच्छा नागरिक बनाए रखने में सहायक साबित होता है। इसी बात को मद्देनजर रखते हुए NSD, नई दिल्ली ने ‘थिएटर इन एडुकेशन’ (TIE) की स्थापना की थी जो लगातार अपने उद्देश्य में सफलता प्राप्ति की ओर अग्रसर है।

संदर्भ ग्रंथ सूची:  
  • छाबड़ा, सुंदर लाल, कुछ थिएटर गेम्स मेरी पसंद के, रंग प्रसंग, 2015
  • आठले, उषा वैरागकर, बच्चों के लिए ‘थिएटर इन एडुकेशन’, बालरंग, 2006
  • बोरसे, नेहा राकेश, ‘हिन्दी बाल-नाटक एवं रंगमंच एक अध्ययन’ (स्वातंत्र्योतर काल के विशेष संदर्भ में), शोध प्रबंध, पुणे विश्वविद्यालय, 2009
  • सिंह, वागीश कुमार, अतिथि संपादक, रंग प्रसंग 2015

सेतु, जून 2019 वार्षिकाङ्क

नुक्कड़ नाटक का सामाजिक सरोकार

- नितप्रिया प्रलय

“नुक्कड़ नाटक” नाटक के क्षेत्र में एक नया प्रयोग है। साहित्य और नाटक के विद्वानों ने शुरुआती दौर में इसे नाट्य विधा मानने से इंकार कर दिया था परंतु यह नाट्य रूप 8वें दशक के दौरान काफी लोकप्रिय हुआ। कई ख्याति प्राप्त नाटककार और रंगकर्मी इस नाट्य रूप (नुक्कड़ नाटक) से जुड़े और साथ ही इस नाट्य रूप ने रंगमंचीय नाटकों को भी प्रभावित किया।

नुक्कड़ नाटक को अँग्रेजी में ‘स्ट्रीट प्ले’ (Street Play) के नाम से संबोधित किया जाता है। कुछ लोगों ने इसे ‘चौराहा नाटक’ भी कहा है किन्तु यह नाम प्राचलित नहीं हो सका। नुक्कड़ नाटक अपने नाम के अनुरूप ही किसी सड़क के चौराहे पर, किसी फैक्ट्री के गेट पर, किसी पार्क, गली या मुहल्ले के नुक्कड़ पर प्रदर्शित होने वाला नाट्य रूप है यह (नुक्कड़) वह जगह होता है जहाँ पर आमआदमी मजदूर, किसान तथा शोषित तबके के लोग एक-दूसरे से मिलते है और आपस में अपना सुख-दुख बांटते हैं। नुक्कड़ नाटक आमजनता के लिए उसी की भाषा में, उसी की समस्याओं को आधार बनाकर खेला जाता है। इन नाटकों का उद्देश्य देश की जनता को राष्ट्रीय-अंतर्राष्ट्रीय, सामाजिक, राजनैतिक, आर्थिक, धार्मिक, सांस्कृतिक, शैक्षिक अर्थात उन सभी मुद्दों से अवगत कराना होता है। जिसके आधार पर व्यवस्था (system) उनके शोषण उत्पीड़न में संलग्न है। कुल मिलाकर यह कहा जा सकता है कि नुक्कड़ नाटक चेतना के धरातल पर आमजनता को एक जुट करके शोषण और उत्पीड़न के विरोध एक बेहतर मानवीय समाज के निर्माण की भूमिका में दिशा देने का प्रयास करता है। नुक्कड़ नाटकों की एक महत्वपूर्ण भूमिका इस अर्थ में भी है कि वह यथास्थित को तोड़ने और उस अंतर विरोध को सामने लाने का प्रयत्न करता है जिसे पूंजीवाद ढकना चाहता है। उसके समाज के प्रति उत्तरदायित्व का स्पष्ट प्रमाण है।

भारत में नुक्कड़ नाटक सबसे पहले इप्टा (इंडियन पीपुल्स थिएटर एसोसिएशन या भारतीय जननाट्य संघ) के द्वारा प्रदर्शित किया गया। जिसका उद्देश्य गरीब एवं शोषित तबकों की समस्याओं से आमजनता को अवगत कराना था। नुक्कड़ नाटक का जन्म तथा विकास जनवादी नाट्य आंदोलन के साथ-साथ हुआ है। स्वातंत्र्योतर युग तथा आपात काल के समय जो जनवादी नाट्य आंदोलन हुआ उसके तहत वामपंथी विचारधारा प्रभावित नाट्य निर्देशक ने अपनी लोक-नाट्य परंपरा को नई ऊर्जा देते हुए उसका प्रयोग अपने समाज तथा परिवेश के अनुरूप किया, जिसका विकास नुक्कड़ नाटक के रूप में  हुआ।

नुक्कड़ नाटक के विकास के बारे में प्रसिद्ध लेखिका “प्रज्ञा” अपनी पुस्तक नुक्कड़ नाटक रचना और प्रस्तुति में लिखती हैं कि “ नुक्कड़ नाटक जिन परिस्थितियों में आकार ग्रहण कर रहे थे वे भारतीय लोकतंत्र की यात्रा में जनवादी हस्तक्षेप की परिस्थितियाँ थी। समाज का दलित-शोषित वर्ग अपने जनवादी अधिकारों की रक्षा के लिए और सत्ता की जन-विरोध नीतियों के विरोध में लामबंद हो रहा था। दलितों, महिलाओं, मज़दूरों और किसानों के  आंदोलन समाज में परिवर्तन की आकांक्षाओं के लिए संघर्षरत थे। ऐसे में नुक्कड़ नाटक इस संघर्ष का सांस्कृतिक हथियार बनकर उभरा और संभवत: सभी प्रगतिशील साहित्यिक रूपबंध नुक्कड़ नाटक, जनता के बीच सर्वाधिक पैठ बनाने वाला रूपबंध बन गया।”

उसी पुस्तक में आगे लेखिका लिखती हैं कि आठवें दशक के दौरान उठ खड़े हुए व्यापक जनवादी आंदोलन के तहत अनेक नुक्कड़ नाटककार, उनके द्वारा लिखे गए अनेक नाटक और उन नाटकों को आम जनता तक पहुँचाने वाली कई नाट्य मंडलियाँ सक्रिय हुईं। उस समय निकल रही कई महत्वपूर्ण पत्रिकाओं ने भी इन नाटकों को प्रकाशित किया। इन नाटकों ने आम जनता को उसके अधिकारों के प्रति सचेत करने, शोषणधर्मी व्यवस्था का नकाब उघाड़ने और यथास्थिति को बदलने में तथा कला को सामाजिक परिवर्तन के महत्तर उद्देश्य से जोड़ने की प्रभावशाली भूमिका निभाई।

     इस आंदोलन ने विभिन्न लोककला रूपों को पुनर्जीवित और पुनर्स्थापित किया। ऐसा भी कहा जा सकता है कि इप्टा ने सारे रंग-संस्कार को लोकधर्मिता से जोड़ा। भारतीय जननाट्य संघ के नाटककारों ने अपने-अपने प्रदेशों कि लोकनाट्य शैली में नाटक लिखे।  जात्रा, तमाशा, माच, नाचा, भवाई, नौटंकी, पवाड़ा, तेरुकुत्तू , बुरीकथा एवं ख्याल आदि लोकनाट्य शैलियों में तत्कालीन सामाजिक संघर्षों को अभिव्यक्ति मिली। किसान आंदोलन एवं मजदूरों कि हड़ताल पर तत्काल नाटक रचे और खेले जाते थे। इप्टा के ज़्यादातर नाट्य-प्रदर्शन शहरों या गाँवों में हजारों की भीड़ के सामने किसी खुले मैदान में खेले जाते थे। इप्टा के इन प्रदर्शनों ने साधारण जनसमुदाय को राजनीतिक रूप से शिक्षित करने में महत्वपूर्ण भूमिका निभाई।
नुक्कड़ नाटक के दो प्रकार है-
जनवादी नुक्कड़ नाटक
गैर-जनवादी नुक्कड़ नाटक

जनवादी नुक्कड़ नाटक में सामाजिक यथार्थ के प्रत्येक आयाम को उभारा जाता है या समाज में व्याप्त समस्याओं का पड़ताल करता है , वहीं गैर-जनवादी नुक्कड़ नाटक का मुख्य उद्देश्य केवल सरकारी तथा गैर-सरकारी कम्पनियों द्वारा चलाये गए कार्यक्रमों का प्रचार करना मात्र होता है। उपरोक्त दोनों प्रकार के नाटकों में अंतर बताते हुए नीलिमा शर्मा कहती हैं , गैर-जनवादी नुक्कड़ नाटक में पैसा बहुत होता है और प्रतिबद्धता बहुत कम।...... “स्वास्थ्य  और स्वच्छता संबंधी नाटकों में यह तो बताया जाता है कि सफाई कैसे रखें, रोग को किन दवाइयों, उपचारों से खत्म करें। जैसे महिलाओं की स्थिति को ले तो अधिकांश में हीमोग्लोबिन बहुत कम होता है और वे बहुत सी बीमारियों से ग्रस्त है पर ये नाटक सिर्फ बीमारी का इलाज बताते है। जनवादी नाटक इन नाटकों से इस दृष्टि में भिन्न है कि वो बीमारी को व्यापक सामाजिक संदर्भों में देखते हैं। मसलन, औरते क्यों अस्वस्थ हैं? इनकी समस्या का समाधान कुछ दिनों का इलाज नहीं बल्कि खाने की समस्या, रोज़गार, बेहतर जीवन परिस्थिति, शोषण का अंत, सफाई, पैसा सभी कुछ है। इस मायने में जनवादी नुक्कड़ नाटक इनसे भिन्न है।”

जनवादी नुक्कड़ नाटक सामाजिक समस्याओं का समावेश अपने प्रदर्शन में करता है। जो जनतंत्र में पनप रही ताकतवर जन विरोधी शक्तियों का विरोध करता है। आगे कुछ नुक्कड़ नाटकों के उदाहरण द्वारा अपनी बात को विस्तार देना चाहूंगी।

नुक्कड़ नाटक एक ऐसी विधा है, जिसका कथ्य आमजनता से लेकर उन्हीं के बीच दिखलाया जाता है। आमजनता की ऐसी कोई भी समस्या नहीं होगी जिसका समावेश नुक्कड़ नाटकों में नहीं किया गया है। नुक्कड़ नाटक के निर्देशक ने सामान्य जनजीवन से जुड़ी हुई समस्याओं का समावेश इस तरीके से किया कि दर्शक इस बात के लिए मजबूर हो उठे और अपने हालात के बारे में न केवल सोचे बल्कि कुछ करने कि शुरुआत भी करे।

स्वतान्त्र्योतर भारत में बूर्जूआ तथा सर्वहारा वर्ग के बीच का अंतर लगातार बढ़ने लगा था। उच्चवर्ग विलासिता पूर्ण जीवन जीने की लगातार कोशिश कर रहा था। जिससे कि सर्वहारा की स्थिति दिन-प्रति-दिन निम्न स्तर तक पहुँचने लगा। इसी सर्वहारा वर्ग के मजदूरों के शोषण की त्रासद स्थिति का चित्रण नुक्कड़ नाटकों में हुआ है।

जन-नाट्यमंच, दिल्ली द्वारा समूहिक रूप से तैयार किए नुक्कड़ नाटक ‘गाँव से शहर तक’ के माध्यम से मजदूरों की वास्तविक स्थिति को उभारा गया है। मजदूरों की स्थिति इतनी दयनीय है कि उन्हें अपनी रोज़मर्रा की जिंदगी चलाना भी मुश्किल हो गया है । इस नाटक में बताया गया है कि घर-घर की यही कहानी है। बड़े पद/ ओहदों पर विराजमान मालिक मजदूरों के प्रति कैसा रवैया अपनाता है इसका पता दर्शक को सूत्रधार के माध्यम से पता चलता है। सूत्रधार कहता है –
“बोनस के मामले में मालिक से लेकर लेबर कमिसनर तक सबका एक ही रवैया है- बातचीत चल रही है, थोड़ा सब्र कीजिए।...................हमने जाकर मिनिस्टर से शिकायत की तो उल्टा हमें ही धमकाने लगा, तुमने कंपनी के गुप्त कागजात क्यूँ पढे?”
आगे अपने को सर्वशक्तिशाली मान बैठा मालिक एक ही प्रश्न पूछता है कि-
“यूनियन की आवश्यकता ही क्या है? यह श्रमिकों का चित्त चंचल करती है, उन्नति के पाठ में बाधा डालती है।”

औद्योगीकरण के कारण भारत में जो नई आर्थिक नीति तथा कार्य-विभाजन प्रयोग में आए उसके तहत मजदूरों को कई यातनाएं झेलनी पड़ी। जन नाट्य मंच का पहला नुक्कड़ नाटक ‘मशीन’ में मजदूर वर्ग की समस्याओं का चित्रण हुआ है। इस नाटक का नाम प्रतीकात्मक है। दिन-रात कार्य करने वाले मजदूर वर्ग का प्रतीक है –मशीन। नाटक यह बतलाता है कि यह मशीन कभी भी नहीं रुकती अनवरत चलती रहती है। सूत्रधार कहता है-
“जी हाँ यह है मशीन। लोहे की मशीन, कारखाने की मशीन, मशीन का है एक मालिक और बहुत से पुर्जे यानि कि मजदूर। दिन भर चलती है और रात को भी।”

इस नाटक में मशीन को कामधेनु की बहन कहा गया है। यह ऐसी कामधेनु है जो अपने मालिक की सारी आशाओं और आकांक्षाओं की पूर्ति करने के लिए बाध्य है और जिनकी अपनी कोई आशा-आकांक्षा नहीं है। लेकिन मालिक की सारी आदेशों का पालन करने पर भी इसको मार-पीट खानी पड़ती है। मजदूरों पर होने वाले इस प्रकार की शारीरिक पीड़ाओं का अंकन भी इस नाटक में है। मजदूर कहता है-
“लात खाते-खाते भेजा ही खराब हो गया। बताना ही भूल गया”

अपने ऊपर होने वाले जुल्म को कोई भी व्यक्ति आसानी से समझ लेता है। किन्तु अशिक्षित होने की वजह से शोषक के खिलाफ आवाज उठाने से शोषित डरता रहता है। इस तथ्य को ध्यान में रखते हुए नुक्कड़ नाट्य निर्देशकों ने शिक्षा की आवश्यकता और प्रधानता पर बल देने वाले नुक्कड़ नाटक का प्रदर्शन किया। जन नाट्य मंच, दिल्ली द्वारा प्रदर्शित साक्षरता अभियान पर आधारित नाटक ‘पढ़ना लिखना सीखो’ एक महत्वपूर्ण नाटक है। इस नाटक में मास्टर नामक एक प्रतीकात्मक पात्र की रचना करके उसके माध्यम से शिक्षा की जरूरत पर जोर डाला गया है। इस नाटक में शिक्षा की भूमिका को लेकर गाँव वाले नाटक तैयार करते हैं , मास्टर नामक पात्र गाँव से बच्चों को इकट्ठा करता है और पढ़ाने का इंतजाम करता है। लोगों को शिक्षित करने की दिशा में मास्टर को कड़ी चुनौतियों का सामना करना पड़ता है। गाँव वालों के सामने सबसे बड़ी समस्या यह होती है कि उनका चूल्हा चौका कैसे चले ऐसे में वे सहज ही प्रश्न करते हैं-
“जब पेट की भूख आंत नोचती है तब दिमाग के बारे में कौन सोच सकता है”।

इसी नाटक की स्त्री पात्र चंदा भारत की उन हजारों लड़कियों की प्रतिनिधि बनकर आती हैं जिन्हें पढ़ने का शौक होते हुए भी स्कूल का चौखट देखा तक नसीब नहीं होता। चंदा का पिता गोकुल कहता है-
“ यहाँ लड़कियां यूं ना निकला करे हैं बाहर, क्या करेगी पढ़-लिख कर? संभालना तो इन्हें चूल्हा ही है।”
भारत की आज़ादी के बाद स्त्री-सशक्तीकरण तथा सामाजिक परिवर्तन के उद्देश्य से महिला नुक्कड़ नाटकों की शुरुआत हुई। स्त्री की समस्याओं पर केन्द्रित पहला नुक्कड़ नाटक ‘ॐ स्वाहा’ था जो नारी रक्षा समिति की प्रस्तुति थी जो ‘दहेज-हत्या’ विषय पर आधारित था। यह इतना लोकप्रिय हुआ था कि समिति के पास इसके आयोजन करने हेतु अनुरोध पत्र के रूप में पूरे देश से आ रहे थे। नारीवादी कार्यकर्ताओं ने नुक्कड़ नाटकों के माध्यम से सामाजिक कुप्रथाओं को सबके सामने लाने का तरीका अपनाया।

भारतीय समाज में अधिकांशत: सामंती मानसिकता ही चलती है जो नारी को हमेशा पुरुष नियंत्रण में देखना पसंद करती है।  इस व्यवस्था के प्रति जिस स्त्री ने विरोध प्रदर्शित किया उसे यह समाज हमेशा फटकारता  रहता है। औरत नमक नुक्कड़ नाटक में यह दिखलाया गया है कि दिहारी पर काम करने वाली एक औरत जब अपने मेहनताने पर आवाज उठती है तो उसे नौकरी से निकाल दिया जाता है।

स्त्रियों को घूर कर देखना मानो पुरुष का जन्म सिद्ध अधिकार है। जन-नाट्य मंच के नुक्कड़ नाटक ‘यह भी हिंसा है’ में इस बात की ओर संकेत मिलता है

“देखेंगे हर बच्ची को, जवान को, बूढ़ी को, हर औरत को... स्कूल में, सड़क पर, बाज़ार में, कॉलेज में, घर में ऑफिस में ... यहाँ तक की मृत्यु की शैया पर भी घूरेंगे उसे। इसमें हर्ज ही क्या है? यह तो हमारा मौलिक अधिकार है, आखिर हम एक आजाद देश के आजाद बाशिन्दे हैं।”

उपरोक्त विश्लेषण के आधार पर यह कहा जा सकता है कि भारतीय समाज में व्याप्त लगभग सभी समस्याओं, शोषण/उत्पीड़न का इस्तेमाल नुक्कड़ नाटक अपने विषय के रूप में करने में सफल रहा है जो कि नुक्कड़ नाटक के सामाजिक सरोकार होने को वैधता प्रदान करता है।


संदर्भ ग्रंथ-
• पुष्कल अजित अग्रवाल हरिशचंद्र (संपादक): नाटक के सौ बरस, शिल्पायन दिल्ली, 2004
• प्रज्ञा: नुक्कड़ नाटक रचना और प्रस्तुति, राष्ट्रीय नाट्य विद्यालय नई दिल्ली, 2006
• एन. अंजलि: हिन्दी नुक्कड़ नाटकों का सामाजिक सरोकार:एक विश्लेषणात्मक अध्ययन, (शोध प्रबंध) कोचीन यूनिवर्सिटी आफ साइंस एंड टेक्नोलोजी
• गाँव से शहर तक: नुक्कड़ नाटक जनम संवाद अंक 16-17
• मशीन: नुक्कड़ नाटक जनम संवाद अंक 16-17
• हल्ला बोल: नुक्कड़ नाटक जनम संवाद अंक 16-17
• औरत: नुक्कड़ नाटक जनम संवाद अंक जनवरी- जून 2003

सेतु, अगस्त 2017