रतन थियाम - रंग-परंपरा का पुनराविष्कार

डॉ. प्रोमिला

- प्रोमिला

असिस्टेंट प्रोफेसर, हिन्दी विभाग, अंग्रेजी एवं विदेशी भाषा विश्वविद्यालय, हैदराबाद-500007; 

चलभाष: +91 897 796 1191

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  मणिपुरी रंगमंच के बड़े नाम रतन थियाम समकालीन भारतीय रंगजगत के गिने-चुने सबसे सृजनात्मक, सबसे ईमानदार, झोली फटकार कर चलने वाले और अकुंठ रंगनिर्देशकों में से एक हैं। वह ऐसे संक्रमित समय में जब अधिकांश लोग प्रयोजन और फलतः बड़ी सरलता से निरर्थकता के शिकंजे में जा फंसते हैं, अपनी धुन में अपनी राह तलाशते हैं। जीवन के प्रत्येक पक्ष के प्रति एक तर्कसंगत दृष्टिकोण की रंगमंचीय कार्यान्विति में रूढ़ियों के प्रति समर्पित जीवन पद्धति को प्रश्नों के साथ देखते हैं। उनका यह देखना एक नई या भिन्न रंग बनावट की तलाश में परिपूर्णता पाता है, जिसके प्रति उनका प्रतिपक्ष और उनकी पक्षधरताएँ सुनिश्चित हैं। वह कभी रंगमंच पर मूल्य के आविष्कार और प्रतिष्ठा के द्वारा तो कभी मूल्य विपयर्य की अवज्ञा, उपहास और कटाक्ष के द्वारा अपने रंग-चिंतन को व्यक्त करते हैं। यह परख उनके कई रूपों- निर्देशक, अभिकल्पक, कम्पोजर, कोरियोग्राफर, में अभिव्यक्त होती है। उदयन वाजपेयी लिखते हैं, ‘मुझे अक्सर रतन थियाम को रंगमंच का चित्रकार कहने का लोभ होता है पर यह सही नहीं है। मुझे उन्हें रंगकर्म का प्रकाशक कहने का मन होता है पर यह सही नहीं है। मुझे उन्हें रंगकर्म का संगीतकार कहने का मन होता है पर यह सही नहीं है। मुझे उन्हें रंगकर्म का उच्चारण विशेषज्ञ कहने का मन होता है पर यह सही नहीं है। वे यह सब हैं पर यह इसलिए नहीं कि वे टुकड़ा विशेषज्ञ हों। दरअसल वे अपने नाटक की कल्पना इस तरह करते हैं कि ये सारे तत्व अपने आप उसे समृद्ध करने भागे चले आते हैं। इन सभी तत्वों में अपने स्वतंत्र होने का भाव नहीं होता, वे अपने को रंगकर्म के अवयव की तरह ही बरतते हैं। यह कुछ ऐसा है मानो रंगकर्म ने इन तमाम तत्वों को उसी तरह धारण कर लिया हो जैसे आत्मा ने हाथ-पैरों को, आंख कान को, कंधे पर हिलते सिर और उठते-गिरते विचारों को धारण किया है।’1 रतन थियाम के लिए रंगमंच वस्तुतः जीवन और जगत के विषय में अपनी रंगचेतना का साक्ष्य बनता है। उनकी रंगशीलता औपचारिक चौखटे के भीतर निर्दिष्ट कार्य की खानापूर्ति नहीं, जीवन के अनुबंधहीन पर्यवेक्षण से गुजर कर निकली अंतर-चेतना है जो प्रस्तुति के तनाव में मुखर होती है। उनकी आत्मसजगता/ स्वचेत दृष्टि उनके साक्ष्य का परिप्रेक्ष्य तय करती है। आत्मसजगता के सहारे एक ओर यदि वे अपनी वैचारिक प्रतिबद्धता को परंपरा-संबंध के साथ तो दूसरी ओर वैचारिक प्रतिबद्धता के सहारे अपनी आत्मसजगता को सीमाओं में ढलने से बचाते हुए संतुलन धारण करते हैं। रंगकर्म की पहचान के प्रश्न पर ‘मैं पश्चिमी खाका क्यों अपनाऊँ?’ की स्पष्ट सोच के साथ वह भारतीय लोक तथा शास्त्रीय ढांचे को उत्तम सौंदर्यशास्त्र के गुणों से सजाते हैं। वह स्वीकारते हैं कि ‘मेरी जड़े मुझे रचनात्मक रूप से विकसित होने में मदद करती हैं। मैं केवल प्राचीन ज्ञान लेकर उसे अपनी कला के रूप में अपनी भावी पीढ़ी के समक्ष प्रस्तुत कर रहा हूँ और मेरी यह कला मेरी पहचान के निरंतर विकसित होने की प्रक्रिया है।’2 यह निरंतरता और अक्षय इधर दुर्लभ है।

रतन थियाम की नाट्य प्रस्तुतियों की विषय वस्तु जहाँ देश और काल की सीमाओं से परे तक जाती है- अपने अनेक रूपों में थियाम की सहमति, असहमति, विरोध को दर्ज करते हुए, वहीं उनकी रंग-व्यंजनाएँ राजनैतिक और सांस्कृतिक स्तर पर अलगाव की भावना से पीड़ित मणिपुर की पहचान के समस्यात्मक मुद्दे को खोलती हैं। वहाँ के समृद्ध सांस्कृतिक भंडार में जड़ों के लिए एक अस्तित्वपूर्ण खोज के कलात्मक प्रयासों में केंद्रीयता पाती हैं। रतन थियाम के जीवन में इसकी पृष्ठभूमि मणिपुर के प्रसिद्ध नर्तक युगल माता-पिता से मिले संस्कारों, मेकअप रूम में ग्रीस, पेंट की बू सूंघते बीते बचपन, छात्र काल के समय अनेक नाटकों में निभाई तरह-तरह की भूमिकाओं, कवि हृदय की पुकार से जन्मी कविताओं, लोन्ना हाईगे तमिन्नाड (1965) (धीरे से बोलता हूूँ और चुपके से सुनता हूँ) से आरंभ हुई कहानी यात्रा से आगे बढ़ते हुए दिल्ली के राष्ट्रीय नाट्य विद्यालय के प्रशिक्षण से अपनी संस्कृति की गहन होती परख, पारंपरिक कलाओं को देखने की नई दृष्टि से आगे बढ़ 1975 में ‘ऐखोय नाट्यशाला’, जिसे 1976 के बाद से ‘कोरस रेपर्टरी’ के रूप में जाना जाता है, में परिणत होती है। साठ से अधिक नाटकों के निर्देशन में रतन थियाम मणिपुरी के मौलिक नाटकों के साथ-साथ ‘कर्णभारम्’ (1979), ‘उरुभंगम्’ (1981), ‘इम्फाल इम्फाल’ (1982), ‘चक्रव्यूह’ (1984), बर्टोल्ट ब्रेख्त के एँटीगोन का रुपांतरण ‘ल्यांगशोनी’ (1986), ‘ऋतुसंहार’, ‘अंधा युग’ (1994), ‘उत्तर प्रियदर्शी’ (1996), ‘आषाढ़ का एक दिन’, ‘द किंग ऑफ द डार्क चेंबर’ (रवींद्रनाथ  टैगोर के ‘राजा’ नाटक पर आधारित) (2012), ‘वियतनाम’, ‘हिरोशिमा’, ‘मैकबेथ’ (2014) जैसे नाटकों का मणिपुरी भाषा में निर्देशन कर थिएटर को उसकी जड़ों तक लाते हैं। भारतीय लोक और शास्त्रीय ढांचे को ले उसे उत्तर सौंदर्यशास्त्र के गुणों से सजाते हैं। 

रतन थियाम की रंग सार्थकता की परिभाषा में दुनिया को बदलने की राजनीति में शामिल होना एक पूर्व शर्त बनती है और दुनिया की परिभाषा है, अपने आसपास। दुनिया को बदलने का कार्य भूमंडलीय पैमाने का ऐसा कोई बृहद् विराट दिवास्वप्न नहीं जो देखने में भी स्वयं अपनी असंभवता का प्रमाण हो। दैनिक जीवन की छोटी-छोटी सच्चाईयों के प्रति जागरूकता और सच तथा सही की पक्षधरता का संकल्प, गलत की समझ तथा भरसक उससे लड़ने का प्रयास करने वाले नाटकों की विषयवस्तु आदर्श को यथार्थ बनाती है। मानव की किंकर्तव्यविमूढता उसके जीवन की विसंगतियां, विडंबनाएँ और द्वंद्व रतन थियाम की रंगऊर्जा से  निखर सहृदय के भीतर छिपी भाव संपदा से एकाकार हो कुछ यूं जागृत होती हैं कि सहृदय सहज ही रंगभूमि से मानसभूमि की यात्रा पूर्ण कर लेता है। उसकी चेतना मणिपुर से उठकर विश्व स्तर पर बोध अर्जित करती है। रतन थियाम कला को सक्रिय कार्यवाही बनाकर मनुष्यता की मूल चिंताओं को संबोधित करते हैं। मणिपुरी संस्कृति को उसके एकाकीपन में नहीं वरन् वैश्विक संस्कृति के मध्य रखकर देखते हैं। उनकी दृष्टि में नाटक का मूल अनुचित और अन्याय के विरोध से निर्मित होता है। रंगमंच उनके लिए एक राजनैतिक और नैतिक आलोचना बनता है। वे मानते हैं कि आदिकाल से ही नाटकों में दमन के तंत्र का विरोध होता आया है। दुनियाभर में लाखों नाटक लिखे गए हैं, सबने व्यवस्था की बुराइयों को नकारा और उनका विरोध किया है। नाटक अच्छाई के पक्ष में और बुराई के खिलाफ खड़े होने के लिए लिखे जाते हैं। आज तक ऐसा कोई नाटक नहीं लिखा गया जो खराब व्यवस्था का पक्षधर हो। नाटक में सत्य तथा सौंदर्य साथ-साथ चलते हुए अनुचित का प्रतिवाद करते हैं। 

रतन थियाम की रंगदुनिया में महाभारत पर केंद्रित एक त्रयी उन नाटकों की आती है, जिनमें भास के दो नाटक ‘उरुभंगम्’ (1981), ‘कर्णभारम्’ (1989) और द्रोण पर्व पर आधारित स्वरचित ‘चक्रव्यूह’ (1984) के माध्यम से हाशिए पर रखे गए दुर्योधन, कर्ण और अभिमन्यु जैसे पारंपरिक रूप से उपेक्षित चरित्र अपने जीवन विवेक के साथ नायक की पदवी लेकर, बिना चरित्र की स्वाभाविकता का क्षय किए अस्मिता संकट के बड़े प्रश्नों को उठाते हैं। समिक बंदोपाध्याय इस त्रयी की आत्मा को हिंसा से जोड़ते हुए ‘चक्रव्यूह’ के परिचय में कहते हैं, भास जो रतन को महाभारत के चरित्रों के लिए एक अलग दृष्टिकोण का मॉडल देते हैं, जैसा कि उन्होंने अपने पारंपरिक रूप से ब्राह्मणवादी व्याख्या में उपेक्षित और कलंकित नायकों के चरित्रों के लिए चुना है। जब रतन भास के पात्रों के साथ जुड़ते हैं, गैर नायक नायकों में बदल जाते हैं। वे मिथकीय नायकों के मुख्यधारापरक संस्थागतकरण के संबंध में मोर्चा लेते हैं। (चक्रव्यूह, ix) रतन थियाम का नाटक मंचन इस बात का साक्षी बनता है कि प्रतिबद्धता द्वारा कैसे रंगनिर्देशक का परिप्रेक्ष्य अहम होता है, पात्र का संदर्भ नहीं। भीम द्वारा दुर्योधन की जंघा तोड़ने के प्रसंग पर आधारित ‘उरुभंगम्’ थियाम को संस्कृत नाटकों की परिपाटी में अनूठा लगता है क्योंकि यहाँ दुर्योधन के सद्गुणों का बखान है। यह चरित्र जीवन से बड़ा नहीं है, उसके अपने परिवार से मानवीय संबंध हैं। वह सुयोधन है। ‘कर्णभारम्’ का कुंती के गर्भ से जन्मा और राधा के पुत्र रूप में पहचाना गया कर्ण रतन थियाम के मंच पर उच्च (हिंदू) अस्मिता और निम्न (जनजातीय) अस्मिता के व्यक्ति-सवालों से भारतीय संस्कृत परक संस्कृति या जनजातीय संस्कृति की अस्मिता के मध्य से मणिपुर में उठते सवालों तथा वैश्विक स्तर के सवालों का आकलन करता है। ‘चक्रव्यूह’ में थियाम अभिमन्यु के रूप में युवाओं की कहानी को केंद्र बना युद्ध तथा हिंसा का आलोचनात्मक पाठ रचते हैं। कौरवों तथा पांडवों के मध्य का युद्ध समकालीन समाज के विग्रह और भिड़ंत का द्योतक बनता है। अभिमन्यु रूपी युवा कौरवों, पांडवों के सत्ता संघर्ष में एक उपकरण साबित होता है। नाटक के अंत में वह सवाल करता है कि ‘क्या मैं बलि का बकरा हूँ या शहीद’ (चक्रव्यूह, पृ. 51) ‘रतन जो करने का प्रयास करते हैं, वह है संबंधों में शामिल ब्लैकमेल की खोज। अभिमन्यु द्रोपदी का पुत्र नहीं बल्कि सुभद्रा के गर्भ से जन्मा है। भीम और युधिष्ठिर वास्तव में उसके प्रति अपने पुत्र की भांति उत्तरदायी नहीं हैं।’ (कविता नागपाल, चक्रव्यूह, xxxi) 

मिथक से इतर ‘टोकेटिव प्ले’ की संज्ञा से अभिहीत ‘इम्फाल इम्फाल’ को रतन थियाम की प्रयोगधर्मी यात्रा के बीज रूप में देखा जा सकता है। नाटक में प्रस्तुत जगह विशेष का यथार्थ- पीढ़ियों का अंतराल, बेरोजगारी, सैन्य घेराबंदी, भूमिगत आंदोलन आदि समकालीन वातावरण का यथार्थ बन आधुनिक संदर्भ रचता है। असल में अपने समय,  समाज के साथ थियाम की संबद्धता समसामयिक और तात्कालिक विक्षुब्धता को परत दर परत जीवंत रंगदृश्यों में सवृत करती चलती है। अपने विरोध को व्यक्त करने के लिए वे युद्ध और हिंसा के कारकों के अन्तर्सूत्र तथा रंग-रेशे बार-बार तलाशते, जांचते हैं। 1994 में परफॉर्मिंग आर्ट सेंटर टोंगा (जापान) के आमंत्रण पर युद्ध की विध्वंसकारी समस्याओं, विसंगतियों, विडंबनाओं को जीवंत अभिव्यक्ति देने, 21वीं सदी की चुनौतियों का आईना प्रस्तुत करने के लिए धर्मवीर भारती के ‘अंधायुग’ को चुनकर उसे निजी रंग भाषा में पिरो प्रभावशाली नाट्य बिम्बों के साथ विदेशी भूमि पर मणिपुरी संस्कृति और कला की एक अलग ही छाप और प्रभाव छोड़ते हैं। वे कहते हैं, ‘अंधा युग कई दलों के साथ करते-करते पुनर्व्याख्या का वर्चस्व सामने आया। लगा कि यदि नाटककार हिरोशिमा, नागासाकी का संदर्भ अंकित करके आधुनिक हो सकता है तो निर्देशक क्यों नहीं? नाटक का दृश्यांकन भी तो आधुनिक हो सकता है। अंधों की कथा वर्णन करने वाले अंधे काला चश्मा तो पहन ही सकते हैं।’3 अज्ञेय रचित ‘उत्तर प्रियदर्शी’  के कृष्ण मोहन शर्मा कृत मणिपुरी अनुवाद में सम्राट अशोक की युद्धप्रियता और हृदय परिवर्तन की प्रख्यात घटना को मणिपुरी नाट्य-नृत्य शैली तथा सामरिक नाटक नृत्य कलाओं में संजो शांति के महत्व का पुनराविष्कार करते हैं। ‘रतन थियाम से जब इस नाटक में उनकी दिलचस्पी और उनके प्रयासों के अनुभव जानने चाहे तो उन्होंने दो बातों पर खासतौर से जोर दिया- इस नाटक की समसामयिकता और सार्वदेशिकता की पहचान और उसे दृश्य रूप में संप्रेषणीय बनाने के लिए किए गए अपने शोध; जिसके लिए उन्होंने थाईलैंड, भूटान, म्यांमार, पेरिस आदि की यात्रा की और म्यांमार ने अंकित नरक यातना की चित्रकला का खोजपरक अध्ययन किया।’ 4 रविंद्रनाथ टैगोर के नाटक ‘द किंग ऑफ द डार्क चैंबर’ में व्यक्त अंधेरे को रतन थियाम अंतरात्मा और मानव-मन का ऐसा अंधेरा करार देते हुए, जो अपनी प्रकृति में अधिकांश समय भौतिकवादी, असीमित इच्छाओं से भरा हुआ और आध्यात्मिक गहनता से रिक्त है, उसका प्रदर्शन पाठ की विषयगत सामग्री की जटिल मांगानुसार संरचनात्मक परिवर्तनों के साथ करते हैं। युद्ध और उसकी विभीषिका से थियाम का ध्यान इस नाटक में भी नहीं भटकता।

शेक्सपियर के ‘मैकबेथ’ को मात्र मैकबेथ नहीं रतन थियाम एक पथभ्रष्ट मानव की अनियंत्रित क्षुधा, सत्ता की महत्वकांक्षा और हिंसा की बीमारी/ महामारी के रूप में स्वीकारते हैं। मणिपुर से लेकर भारत और दुनिया भर में जीवन की तह के प्रथम कोनों में बैठ आध्यात्मिक संतुलन को नष्ट करते, मनुष्य को हिंसा की ओर ले जाते मैकबेथ-रोग की रंगमंचीयत्ता का अचूक उपक्रम तैयार करते हैं। नाटक अपने मूल स्वर में जीवंत वनस्पतियों की रंग-बिरंगी रोशनी और अस्वाभाविक ध्वनियों का संयोजन करता है। चेहरे सहित पूरे शरीर को कपड़े से ढके अप्राकृतिक जीव, जिनके शरीर से टहनियां उग रही हैं और जो शेक्सपियर की चुड़ैलों के प्रतिरूप हैं, वैश्विक स्तर पर वन संपदा, प्रजातियों और जीवन पर गहराते संकट को स्वर देते हैं। भारत की पुरातन, पहाड़ी, जनजाति छाप इसे थियाम के चिर परिचित हस्ताक्षर रूप में डाल देती है। 1600 ई.की कृति आज का संज्ञान बनती है। मनुष्य की चारित्रिक असंगतियों का चित्रण व्यक्ति की जटिलताएँ सामने लाता है। इस प्रक्रिया में स्वभावतः विचार और मूल्य भी अभिव्यक्त होते हैं। रंगमंचीय उपादान विघटन तथा उस विघटन से नवनिर्माण का नया सरोकार गढ़ते हैं। कहा जाता है कि त्रासदी मानवीय गरिमा की व्यंजना करती है, इसलिए उदास होती है। मनुष्य स्वयं से बड़ी शक्ति से टकराता है, असफल भी होता है किंतु हारता नहीं। टकराना, असफल होना किंतु पराजित न होना ही रतन थियाम की कला दृष्टि का संतुलन बनता है।    

‘यदि मक्खन नहीं तो सूखी रोटी’ ही सही के आदर्श वाक्य को लेकर चलने वाले रतन थियाम नाट्यकला को एक ‘कम्पोजिट आर्ट’ और एक धर्म मानते हैं, जिसमें वे इस तथाकथित सभ्य दुनिया, जहाँ मनुष्य अपनी आत्मा और संतुलन खो रहा है, के अपने अनुभवों को साझा करते हैं। स्थिति हो या व्यक्ति, भीतरी तहों में धंस पाने की क्षमता ही वास्तव में उनके रंगकौशल को अनूठा बनाती है। कभी विस्तार और बारीकियों के द्वारा तो कभी विरोधाभास और संघनन से उपजी नई अर्थछवियों में उनकी प्रज्ञा दृष्टिगत होती है। मनुष्य के आदिम संवेदन का छोर पकड़ रतन थियाम कुछ यूं संवत्सरों की यात्रा पर निकलते हैं कि मंच जीवंत हो उठता है। पूर्वी और पश्चिमी थिएटर के बीच एक सेतु बनाने की कोशिश को वास्तविकता में बदलता है। छोटे से राज्य की जमीन से निकल दुनिया से संवाद रचता है। अभिनेता भी यहाँ एक ‘कम्पोजिट मैन’ बनता है क्योंकि वह विषय सामग्री की अभिव्यक्ति का माध्यम है। उसे पारंपरिक मणिपुरी रूपों के साथ-साथ समय-समय पर विकसित अन्य तरीकों से नृत्य, अभिनय, मार्शल आर्ट, स्टेजक्राफ्ट और डिजाइनों में भी प्रशिक्षित होना होता है। वाचिक और श्वसन की तकनीकों तथा शारीरिक सहनशक्ति और नियंत्रण पर बल, उसे प्रभावशाली श्रवण और गति कौशल प्रदान करता है। रतन लिखते हैं, ‘उसकी मुद्रा और हाव-भाव, स्थान का अर्थबोध- ये सारी बातें उसके शब्दों में आती हैं, क्योंकि शब्द किसी भी अभिनेता की-कभी-कभी मूल पृष्ठभूमि बनाते हैं।’5 पद्मश्री रतन थियाम समय, स्थान और आधुनिक दर्शकों के मनोविज्ञान से जुड़कर भाषायी सीमाओं से परे का ऐसा रंगमंच तैयार करते हैं, जिसमें  प्रेक्षागृह में उपस्थित दर्शक सघन-उत्कट क्रियाव्यापार में नियोजित हो साथ सोचने की राह पर निकल पड़ता है। वे बदलते यथार्थ पर तीक्ष्ण दृष्टि और तथ्यात्मक रंगसर्जना के प्रति अटूट विश्वास से अपना विकास करते हैं। उनकी रंगशैली अतीत की मूल्यवान परंपरा पर वर्तमान की मात्र द्रष्टा ही नहीं, भविष्य की अन्वेषक भी बनती है।    

संदर्भ

1. उदयन वाजपेयी, भव्यता का रंगकर्म रतन थियाम से संवाद, पृष्ठ 56, 2018

2. रतन थियाम, मणिपुर ट्रिलॉजी, पृष्ठ 12, 2008

3. जे. एन, कौशल, दर्द आया था दबे पाँव, पृष्ठ 92, 2005

4. रीतारानी पालीवाल, अज्ञेय के सृजन में जापान, पृष्ठ 59

5. सं. अपर्णा भार्गव धारवाड़कर, ए पॉइटिक्स ऑफ मॉडर्निटी: इंडियन थिएटर थिअरी,1850 टू द प्रेजेंट, पृष्ठ 256, 2018

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सेतु, जनवरी 2021

प्रोमिला

20 मार्च 1978 को हरियाणा में जन्म।
शिक्षा: दिल्ली विश्वविद्यालय से हिंदी में एम. ए, एम. फिल, पीएच. डी. और कुरुक्षेत्र विश्वविद्यालय से मास कम्युनिकेशन में एम. ए। इन दिनों अंग्रेजी एवं विदेशी भाषा विश्वविद्यालय, हैदराबाद के हिंदी विभाग में सहायक प्रोफेसर। ‘वाक्’, ‘जनसत्ता’, ‘युद्धरत आम आदमी’, ‘दलित अस्मिता’, ‘अनभै सांचा’, ‘समकालीन भारतीय साहित्य’, ‘साहित्य सेतु’, ‘संकल्य’ आदि पत्र-पत्रिकाओं एवं पुस्तकों में लेख प्रकाशित। राष्ट्रीय, अंतरराष्ट्रीय संगोष्ठियों में सहभागिता एवं शोध पत्र वाचन।
संपर्क सूत्र: असिस्टेंट प्रोफेसर, हिन्दी विभाग, अंग्रेजी एवं विदेशी भाषा विश्वविद्यालय, हैदराबाद-500007
चलभाष: 8977961191

लेखकवृंद

रंगकर्म के तप और ताप का नया पाठ: उषा गांगुली

डॉ. प्रोमिला

- प्रोमिला

असिस्टेंट प्रोफेसर, हिन्दी विभाग, अंग्रेजी एवं विदेशी भाषा विश्वविद्यालय, हैदराबाद-500007; 

चलभाष: +91 897 796 1191

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 ‘ट्रेब्लिंका में जीन लुइस स्टीनर एक लड़की की कहानी बताते हैं जो बंदी शिविर में अपनी मृत्यु के इंतजार में लाइन में नग्न खड़ी है। गार्ड लड़की को पंक्ति से बाहर आकर नाचने के लिए कहता है। लड़की अपनी स्व-आधिकारिक चाल तथा वैयक्तिकता के साथ नाचती हुई गार्ड तक जाती है, उसकी बंदूक छीनती है और उसे गोली मार देती है।’1

यहाँ यह कहानी उषा गांगुली से कोई समानता नहीं रखती। न ही उन्हें इस परिपेक्ष में देखे जाने की माँग करती है पर यह प्रख्यात रंगकर्मी, निर्देशक, अभिनेत्री, लेखिका एवं सक्रिय समाजसेवी गांगुली के उस कथन तक एक प्रतीकात्मक कड़ी अवश्य गढ़ती है, जिसमें उन्होंने कहा था, ‘नृत्य ने मुझे बचपन से ही एक अनुशासन में बांध दिया था और इसी अनुशासन ने ही वास्तव में मुझे बचाया। बचपन में मैं बहुत चंचल थी, बहुत सवाल पूछती थी। हमारे गाँव में एक दीवार थी। मेरी माँ हमेशा मुझे उस दीवार से दूर रहने के लिए कहती थी। मुझे हमेशा लगता था कि मैं उस दीवार को तोड़ रही दूँ।’2 जीवन के संघर्षमयी मर्म और बोध की इसी उष्मा से कान्यकुब्ज परिवार में जन्मी गांगुली (1945-23 अप्रैल 2020) के अनुभव और रंग-प्रभाव की सक्रियता निर्धारित हुई। बिना किसी औपचारिक रंग-शिक्षा के बावजूद नाट्य-क्षेत्र में वह एक असाधारण रचनाकार के रूप में उभरी क्योंकि नृत्य की तरंग एवं मानवीय अनुभूतियों से उन्होंने अपनी भूमिका अधिग्रहीत की।

प्रत्येक समर्थ रंगकर्मी के साथ रंगमंच भी स्वयं की पुनर्रचना करता है और बदले में सृजन की परंपराओं को नाट्य को लौटता है। ये परंपराएँ रंगभूमि को समृद्ध बनाती हैं। 1970-80 के दशक में उषा गांगुली ने कोलकाता में हिंदी रंगमंच को अपनी ईमानदारी और विलक्षणता से तराशा। समग्र भारतीय नाट्य को भाषिक अंदाज और नाट्य-प्रस्तुतीकरण का एक नया नजरिया दिया। शब्द के महत्व को स्वीकारते हुए भी उनके नाटक बोझिल नहीं बने क्योंकि गांगुली भावम्, रागम् और तालम् का सम्मिश्रण ‘भरतनाट्यम’ की पारंगत कलाकार रही। अर्थ, ध्वनि, लय, रस, भाव और जीवन की अनुभूतियों ने उनके नाटकों के शब्दों में बराबर आस्वाद भरा। उन्होंने साहित्य और रंगमंच दोनों को मानव जाति के सुखों और दुखों को दर्शाने वाला माना। लोगों की जीत और असफलताओं की कहानियाँ सुनाते हुए एक-दूसरे के साथ चलने वाला करार दिया। दोनों को एक-दूसरे के बिना अधूरे बताया। थिएटर की भाषा में गहरी पैठ ने उषा गांगुली की हर प्रस्तुति में नया सौंदर्य, नई ताजगी भरी। उनका जितना प्रेम नाटकों से रहा उतना ही आमजन से भी, स्वयं निर्देशक की अस्मिता से भी। गांगुली संगीत की जानकार और प्रेमी रही। ऐसी नाटककार जिसने मंच को कभी सिनेमा का रूप दिया तो कभी आकर्षक पेंटिंग में बदल दिया। आजीवन वामपंथी आन्दोलन से जुड़े रहकर, मार्क्सवाद के प्रति गहरी आस्था रखने वाली उषा ने अपनी हर प्रस्तुति को राजनैतिक विचारधारा की अभिव्यक्ति तथा सामाजिक प्रतिबद्धता का वसीयतनामा बनाया।

1970 में संगीत कला मंदिर (कोलकाता) के साथ शुद्रक के ‘मृच्छकटिकम्’ के हिंदी रूपांतर ‘मिट्टी की गाड़ी’ में वसंतसेना की भूमिका से अपनी रंग-यात्रा आरंभ की और मोहन राकेश के ‘आषाढ़ का एक दिन’, मधु राय के ‘किसी एक फूल का नाम लो’, शंकर शेष के ‘एक और द्रोणाचार्य’ और शांता गांधी के 'जसमा ओढ़न' जैसे नाटकों में प्रमुख भूमिकाएँ निभाईं। किंतु थिएटर को एक सामाजिक और सामूहिक माध्यम मानने वाली उषा गांगुली को वहाँ का वातावरण रास नहीं आया। बिना गंभीर चिंतन, विचार-विमर्श के नाटकों का चुनाव, बिना निश्चित निर्देशक के नाटकों का प्रस्तुतीकरण और वहाँ फैली अनुशासनहीनता से उनका मन उचाट हो गया। उस समय कोलकाता में अनामिका (1955 में प्रतिभा अग्रवाल, श्यामानंद जालान द्वारा स्थापित), पदातिक (1972 में श्यामानंद जालान द्वारा बनाया गया) जैसे कई समूह बहुत से नाटक कर रहे थे। केया चक्रवर्ती, रुद्रप्रसाद सेनगुप्ता, शंभू मित्रा, तृप्ति मित्रा, उत्पल दत्त और अजितेश बंदोपाध्याय जैसे कई रंगकर्मी नए गवाक्ष खोल रहे थे। उत्पल दत्त का मानना था कि ‘क्रांतिकारी थिएटर अनिवार्य रूप से लोगों का थिएटर है, जिसका मतलब है कि इसे आम लोगों के सामने खेलना चाहिए। दर्शक हमारी प्राथमिक चिंता है, फॉर्म और सामग्री दूसरे स्थान पर आते हैं।’3 उषा को इनके जुनून से प्रेरणा मिली। वह बंगाल के हृदय क्षेत्र में हिंदी थिएटर समूह को जन्म देना चाहती थीं ताकि लोगों के बड़े वर्ग तक पहुँचा जा सके। क्रीडा, खेल, कौतुक कहे जाने वाले नाटक का नया रूप निर्मित किया जा सके। 1976 में उन्होंने बीस साथियों के साथ मिलकर ‘सामाजिक रूप से जागरूक और जिम्मेदार थिएटर आंदोलन को बढ़ावा देने के मूल उद्देश्यों के साथ एक समूह तैयार किया, जो उन नाटकों का निर्माण करे, जिनकी राजनैतिक विचारों के बावजूद समाज के लिए उपयोगिता हो, मेट्रोपोलिटन (स्थितियों) में आम लोगों के बीच सामाजिक रूप से जिम्मेदार ड्रामा को व्यापक दर्शकों तक पहुँचाए ताकि हिंदी थिएटर जन-आधारित बन सके।’4 लंबे विचार-विमर्श के पश्चात ‘रंगकर्मी’ विषयों को दोहराएगा नहीं वाली सोच के साथ अस्तित्व में आया। शुरुआती चरणों में गांगुली ने रुद्रप्रसाद सेनगुप्ता, तृप्ति मित्रा, एम.के. रैना जैसे प्रतिष्ठित निर्देशकों को ‘परिचय’ (अर्नाल्ड विस्कर के ‘रूट्स’ का हिंदी रूपांतरण), ‘गुड़िया घर’ (इब्सन के ‘ए डॉलस हाउस’ का हिंदी रूपांतरण), ‘माँ’ (मैक्सिम गोर्की के ‘मां’ उपन्यास पर आधारित) आदि नाटकों के निर्देशन के लिए आमंत्रित किया। इस समय वह संगठक बनकर निर्देशकों का बारीकी से निरीक्षण करती रही और कलाकार के रूप में नाटकों से जुड़ी रही।

भाषाई बंधनों से परे एक दूसरे को करीब लाने और एक दूसरे को पहचानने के प्रयास की मानवीय धारणा को लेकर चलने वाली उषा गांगुली एक नया मुहावरा, नई नाटकीय भाषा रचने के लिए दृढ़ थी। ऐसी भाषा जिसमें प्राकृतिक भाषाई बाधाओं के समीकरण निरर्थक हों। उनका लक्ष्य जीवन के संवेदनशील रंगीय-बिंब को तलाशने का था। सभी को सुलभ एक रचनात्मक साझा माध्यम निर्मित करने का था। उन्होंने प्रत्येक स्तर पर सामुदायिकता और साझी सोच को महत्व दिया और राजनैतिक, सामाजिक, नैतिक और आर्थिक शोषण, उत्पीड़न को संबोधित करने, रंगमंच को अधिकाधिक जनोन्मुख बनाने के लिए सन् 1984 में पचास अभिनेताओं के साथ अपना पहला विविध आयामी, उलझे हुए कथानक वाला नाटक ‘महाभोज’ निर्देशित किया। इसके विषय में मन्नू भंडारी ने लिखा है, ‘इस तरह के नाटक ही रंग-कर्मियों के लिए चुनौती भी होते हैं और नए-नए मंच-कौशल तकनीकी निर्माण के लिए प्रेरणा-स्रोत भी। आज देश के अनेक भागों में कई नाट्य-मंडल ऐसे भी हैं जिनके लिए नाटक मात्र एक कला अभ्यास ही नहीं बल्कि सामाजिक जागृति और संघर्ष का हथियार भी है।... बड़े-बड़े नगरों के सभ्य नागरिकों के लिए महाभोज की तकलीफ एवं संघर्ष सुपरिचित स्थिति से दिल दहला देने वाला, लेकिन मात्र एक कलात्मक साक्षात्कार-भर है जबकि देश की संघर्षरत जनता के लिए साहस और प्रतिरोध का हथियार भी।5 उषा गांगुली ने प्रतिरोध की इस आवाज को ‘महाभोज’ की सौ से भी अधिक प्रस्तुतियों में प्रतिध्वनित किया। 1987 में रत्नाकर मतकरी (जिनकी उषा गांगुली के जाने की 19 दिन बाद 17 मई 2020 को कोरोना से मृत्यु हो गई है) की मराठी कहानी पर आधारित ‘लोक कथा’ में ग्रामीण भारत में दलित उत्पीड़न का लेखा-जोखा उभारा। स्वदेश दीपक का सदियों से तथाकथित जाति के नाम पर किए जाने वाले बहुस्तरीय अन्याय, अत्याचार को दर्शाता संवाद प्रधान नाटक ‘कोर्ट मार्शल’ सफलतापूर्वक मंचित किया। महेश एलकुंचवार की ‘होली’ में कॉलेज के युवाओं की मस्ती और उनकी महत्वाकांक्षाओं की प्रस्तुति की। आगे ‘यह 1990 का दौर था, गांगुली ने तीन तरह की प्रस्तुतियों -प्रसिद्ध भारतीय लेखकों विशेषकर बंगाली लेखिका महाश्वेता देवी द्वारा ‘रुदाली’ (1993) और ‘मुक्ति’ (1999) जैसे काल्पनिक कार्यों के महत्वाकांक्षी मंच संस्करण, समूह के लिए विशेष रूप से सामयिक सामाजिक मुद्दों पर तैयार किए गए सुधारवादी नाटक, जैसे, ‘बेटी आयी’ (1996) और ‘शोभा यात्रा’ (2001) और पश्चिमी क्लासिक्स के अत्यधिक राजनैतिक स्वदेशी संस्करण, जैसे कि ब्रेख्त की ‘मदर करेज’ (हिम्मत माई, 1998) के माध्यम से एक निर्देशक और अभिनेत्री के रूप में अपना स्थान पाया।... इन प्रस्तुतियों में लेखक, पाठ, निर्देशक और कलाकार के मध्य के संबंध पहले वर्णित की गई साहित्यिक साझेदारी की तुलना में कहीं अधिक उदार और अपरंपरागत बने पर फिर भी उन्होंने गांगुली के लिए दर्शकों को बिल्कुल नए पैमाने पर जुटाया।’6 भाषा और समुदाय की सारी सीमाएँ समाप्त हो गई। उनका रंगकार्य सामूहिक गतिविधि, संगीत-ध्वनि संरचना, प्रकाश व्यवस्था और दृश्य तक ही सीमित नहीं रहा। यह शिल्प, तकनीक, श्रम के प्रति भावावेग और काल्पनिक सूझ-बूझ से भी आगे की यात्रा बना। धुन की पक्की उषा गांगुली को सामग्री रहित मंच ने आकृष्ट किया। उन्होंने भारी-भरकम, खर्चीले थिएटर की प्रतिक्रिया में न्यूनतम मंच-सज्जा के भीतर से नई रंग-शब्दावली तलाशी। अभिनेता की देह-भाषा, संवाद-संप्रेषण और मंचीय प्रतीकात्मक बिम्बों को केंद्र में रखा। नृत्यांगना होने के नाते स्टेज के प्रत्येक कोने का प्रयोग किया। स्वयं को कभी दोहराया नहीं। बासी नहीं पड़ने दिया। हर नाटक के लिए भिन्न मंच-व्यवस्था तैयार की। निरंतर अपने को परिष्कृत, परिमार्जित किया। शाब्दिक रचना की लयात्मक पहचान की। जीवन से अर्थध्वनियों का ताना-बाना समझा। संगीत को ना तो कभी सजावटी बनने दिया ना ही किसी आख्यान का आधार भर बल्कि उसे आख्यान का विस्तार बनाया।

कबीर को गुरु स्वीकारने वाली उषा को ‘आयरन लेडी’ कहा गया। उनका विश्वास रहा कि राजनैतिक चेतना पूरे समाज के दाएँ से आती है। उसके अधिकार की बात करने से आती है’। स्त्री का दुख, उसकी यंत्रणा, उसका संघर्ष विशेषरूप गांगुली की चिंताओं में शामिल हुआ। उन्होंने ‘रूदाली’ की सनीचरी बन भारतीय समाज में चुनावहीनता और स्त्री-जीवन की विसंगति को उभारा। हिम्मत माई के रूप में हर चुनौती में अडिग स्त्री के हौसले का परिचय दिया। ‘अन्तर्यात्रा’ में अपनी लेखनी और एकल अभिनय का लोहा मनवा आत्मकथांश रूप में स्त्री के अस्तित्व और व्यक्तित्व, अधिकार और अभिव्यक्ति, समानता और सम्मान के संघर्ष का ताना-बाना बुना। इसके विषय में कृपाशंकर चौबे ने लिखा है, ‘उषा गांगुली निर्देशित ‘अंतर्यात्रा’ सिर्फ नाटक नहीं, बाहर भीतर के जंग से निरंतर जूझती स्त्री की संघर्ष गाथा है। नाटक स्त्री की बाहरी ही नहीं, नितांत आंतरिक परतों और उसी के साथ, स्त्री ग्रंथि की गांठों को खोलता है। स्वकीय पहचान-मानवीय गरिमा के संधान में स्त्री को मार प्रतिकूलताएँ और कठोर प्रतिक्रियाएँ झेलनी पड़ती हैं-भयावह यथार्थ का उसे सामना करना पड़ता है।’7 ‘रुदाली’ के साथ वर्गों की द्वंद्वात्मकता पर ‘खोज’ नाटक लिखा। अपने सम्मान के लिए लड़ने वाली पाकिस्तान के मीरवाला गाँव की शिक्षिका मुख्तारन माई की जीवनगाथा को 'हम मुख्तारा' में मंच दिया। ‘ना बनेगी हम मोम की बत्तियाँ/ हवा में बहकर बुझने वाली मोम की बत्तियाँ/ ना बनेगी हम मोम की बत्तियाँ’ कहकर स्त्री-साहस को अनुस्यूत किया। रविंद्रनाथ टैगोर की ‘चांडालिका’ में शूद्र समाज की महिला के जीवन को पूरे साहस के साथ प्रस्तुत किया। स्त्री-त्रासदी और जीवन-सत्य के चित्रण तथा अद्भुत नाट्य-संरचना का कौशल प्रस्तुत किया। किंतु इतना होने पर भी उषा गांगुली ने सदैव उन्हें ‘स्त्री निर्देशक’ या ‘स्त्रीवादी’ माने/ कहे जाने का प्रतिवाद किया। स्पष्ट बताया कि ‘एक जागरूक सृजनकारी इंसान होने के नाते मैं स्त्रियों के लिए काम करना चाहती हूं, लेकिन मैं अपने समाज, अपनी राजनीति, अपनी अर्थव्यवस्था पर भी सवाल उठाना चाहती हूं, क्योंकि मैं जानती हूं कि इसके बिना हम देश में क्रांति नहीं ला सकते।’8

उषा गांगुली ने न किसी फॉर्म को गढ़ा, न कोई स्कूल खड़ा करने की सोची। उन्होंने अपनी रंगमंचीय प्रस्तुतियों में सामाजिक दृष्टि, सांस्कृतिक चिंतन, सामूहिकता, संगठन-शक्ति, जन-प्रश्न, लोक-जागरण, उद्बोधन-संबोधन को मुखर किया। काशीनाथ सिंह की रचना ‘काशी का अस्सी’ की एक कहानी "पांडे कौन कुमति तोहे लागी" पर आधारित ‘काशीनामा’ में पांडेय परिवार की विपन्नता, पुश्तैनी पेशों के चूक जाने, संस्कृत भाषा के समाप्त होने के मध्य से, कैसे लोगों के साथ उनके धर्म के आधार पर भेदभाव किया जा सकता है? का प्रश्न उभारा। उनका जुझारूपन और जिंदगी से लयबद्धता, विविध रंगी नाट्य-व्यापार लेकर आए। मंटो की कहानियों पर आधारित ‘नाम गोत्रहीन’ के तीन नाटकों में विभाजन, कला और जीवन के रंग अभिव्यक्त हुए। गांगुली के मानवीय पीड़ा-बोध ने समकालीन अनुभव और प्रसंगों को सचित्र तथा पूरे अंतर्मन से उजागर किया। नाटकों को सामाजिक सरोकारों से लैस आधारभूमि प्रदान की। ‘रंगकर्मी’ को कोलकाता से निकालकर गाँवों, कस्बों, छोटे स्कूल, कॉलेजों, गली, चौराहों, चौपालों के सामान्य लोगों तक पहुँचाया। ‘मय्यत’, ‘मातादीन चांद पर’, ‘तमाशा दर तमाशा’, ‘बेटी आई है’ और ‘गिरगिट’ जैसे सरल नाटक खेले। ऐसा रंगमंच सजाया जो अपने मूल में तथा अपनी संप्रेषणीयता के मूल में अवस्थित रहा। दर्शकों के रूप में जुटे मजदूरों, मेहनतकशों, गरीब तबके के लोगों, राहगीरों से सीधे संवाद कर सका। मानवीय जीवन के विविध रंगों, सामाजिक, धार्मिक, आर्थिक विषमताओं से दर्शकों का परिचय करवा सका। दमनकारी, अंधविश्वासों से भरी व्यवस्था के खिलाफ विरोध की चिंगारी बन सका। जिसने सत्ता के विरुद्ध आमजन, शासक वर्ग के विरुद्ध दमित की बात की पर यह नुक्कड़ नाटक नहीं था बल्कि उससे कुछ अलग था।

उषा गांगुली ने प्रयोगधर्मी शैली को अपनाया। उन्होंने पूंजी और बाजार के समीकरणों से अधिक मानवीय सत्य को निरूपित किया। रंगमंच के लिए सात महिला नाट्य निर्देशिकाओं और सात अभिनेत्रियों को लेकर ‘सप्तपर्णी’ कार्यक्रम तैयार किया। बहुत-सी कार्यशालाएँ की, नाटक को देश की सीमाओं से निकालकर विदेशी दर्शकों तक पहुँचाया। हालांकि सन् 1998 में उन्हें संगीत नाटक अकादमी पुरस्कार से सम्मानित किया गया किंतु वे कभी प्रलोभनों की घुड़दौड़ में शामिल नहीं हुई। पाँच दशकों तक फैला उनका रंग-बोध वस्तुतः उनके जीवन-मूल्यों की ही पुनर्रचना रहा। उन्होंने ताउम्र मीरा के कहे अनुसार जीवन को स्वीकारा कि ‘बाप छोड़े, माँ छोड़े, जहाँ कहीं जो भी हैं, सब छोड़ दे, लेकिन मीरा की लगन वही रहेगी… यह लगन ही तो जीवन है। मैं अभी जीवित रहुंगी। मैं बचूँगी... मैं बच गई।’

संदर्भ ग्रंथ-
1. यी फू तुआन, डियर कुलीग: कॉमन एँड अनकॉमन ऑब्जर्वेशंस, पृ .137
2. डब्लू. डब्लू. डब्लू. मुंबई थिएटर गाइड डॉट कॉम
3. उत्पल दत्त, थिएटर एज वेपन, पृष्ठ 225
4. उषा गांगुली, रुदाली, पृष्ठ 13
5. मन्नू भंडारी, महाभोज नाटक, पृष्ठ 11
6. अपर्णा भार्गव धारवाड़कर, थियेटर्स ऑफ इंडिपेंडेंस: ड्रामा, थ्योरी एँड अर्बन परफॉर्मेंस इन इंडिया सिंस 1947, पृष्ठ 116
7. संपादक-प्रो. कमला प्रसाद, स्त्री: मुक्ति का सपना, पृष्ठ 206
8. अमितेश कुमार, उषा गांगुली: जीवन मंच से अंतिम प्रस्थान, प्रभात खबर (अखबार), 24अप्रैल 2020

सेतु, जुलाई 2020