सिने रूपांतरण के आयाम और रजनीगंधा

लक्ष्मी

लक्ष्मी

एम.ए.- जवाहरलाल नेहरु विश्वविद्यालय, नई दिल्ली

पीएच.डी. शोधार्थी -हिंदी अध्ययन केंद्र, गुजरात केंद्रीय विश्वविद्यालय, गांधीनगर-382030 (गुजरात)

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जब भी किसी साहित्यिक कृति पर फिल्म बनती है, तब यह प्रश्न जरूर खड़ा होता है कि फिल्म ने कृति के साथ न्याय किया या नहीं? साहित्यिक कृति के सिने रूपांतरण पर कई बार कृति के लेखक और फिल्म के निर्देशक के बीच असहमति इतनी बढ़ जाती है कि समाधान के लिए न्यायालय के दरवाज़े खटखटाने पड़ते हैं। निर्देशक को रचनात्मक स्वतंत्रता देने के मामले में काफ़ी उदार मानी जाने वाली लेखिका मन्नू भंडारी ने भी ‘आपका बंटी’ पर बनी फिल्म ‘समय की धारा’ पर मुकदमा दायर कर दिया था।1  यूँ तो साहित्य और सिनेमा का पारस्परिक संबंध मूक फिल्मों के दौर से ही प्रारंभ हो गया था। लेकिन साहित्य और सिनेमा की विधागत भिन्नताओं के कारण इनके बीच एक जटिल संबंध रहा है। साहित्यिक कृति पर बनी फिल्म के साथ एक विशेष समस्या जुडती है। वह यह कि बेशक लेखन शब्द आधारित होता है लेकिन उसमे भी बिम्बात्मकता होती है। रचना पढने के साथ पाठक के मस्तिष्क में एक बिम्ब बन जाता है। अगर फिल्म के दृश्य पहले से बने बिम्ब के साथ असंगत हो तो दर्शक को फिल्म के आस्वादन में बाधा महसूस होती है।  इसलिए यह प्रश्न विचारणीय हो जाता है कि आखिर निर्देशक फिल्म का निर्माण करते समय मूल कृति में परिवर्तन करता ही क्यों हैं?

सिने रूपांतरण के क्रम में, मूल कृति में बदलाव के पीछे कई कारण होते हैं। बदलाव का एक बड़ा कारण यह है कि साहित्य और सिनेमा दो अलग माध्यम हैं इसलिए कुछ बदलाव माध्यम की सीमाओं के कारण मजबूरन करने पड़ते हैं। इसके अलावा, फिल्म निर्माण एक टीम-वर्क है और इस कार्य को सुविधाजनक तरीके से संपन्न करने के लिए भी निर्देशक मूल कृति में कुछ ज़रूरी बदलाव करता है। निर्देशक स्वयं एक कलाकार होता है और दूसरे कलाकारों की तरह उसका मन कुछ रचनात्मक छूट चाहता है। अपने रचनात्मक मन को संतुष्ट करने के लिए वह मूल कृति में बदलाव करता है। सिने रूपांतरण के दौरान मूल कृति में किए जाने वाले बदलावों की एक वजह यह भी है कि फिल्म-निर्माण एक उद्योग है जिसमे बड़ी मात्रा में पूंजी लगती है। फिल्म-निर्माण के पीछे एक उद्देश्य किए गए निवेश पर लाभ अर्जित करना होता है जिससे टीम को वेतन आदि और निवेशकों को लाभ दिया जा सके। इसलिए लाभ को अधिकतम करने के लिए निर्देशक देश-काल व समाज-संस्कृति को ध्यान में रखते हुए कुछ बदलाव करता है। इन बदलावों के माध्यम से वह कृति को देश-काल के साझे मूल्यों के साथ समायोजित करने का प्रयास करता है ताकि आम दर्शक फिल्म को अपने से जोड़ सके। विनोद दास ‘भारतीय सिनेमा का अंतःकरण’ पुस्तक में लिखते हैं कि ‘कुछ फिल्मकार अपनी प्राथमिकताओं के मद्देनजर मूल कहानी से छूट लेते हैं। लेकिन कई बार ऐसा होता है कि फिल्मकार साहित्यिक कृति की मूल संवेदनाओं को अक्षुण्ण बनाए रखना चाहते हैं। किन्तु फिल्म माध्यम की आत्यंतिक ज़रूरतों को पूरा करने की दृष्टि से उन्हें भी कथा में मामूली रद्दोबदल करना पड़ता है।’2  

कुछ ऐसी ही बात डॉ विजय कुमार मिश्र, ‘हिंदी साहित्य और सिनेमा : रूपांतरण के आयाम’ पुस्तक में लिखते हैं| वह कहते हैं- ‘किसी भी साहित्यिक कृति के सिनेमाई रूपांतरण के क्रम में एक प्रश्न बहुत ही महत्वपूर्ण होता है वह यह कि कृति की आत्मा अथवा उसके संवेदनात्मक उद्देश्य के साथ किस प्रकार ट्रीट किया जाए। साहित्य और सिनेमा के भिन्न कलारूप होने के चलते साहित्य से सिनेमा तक की यात्रा के क्रम में आवश्यक परिवर्तन अवश्यंभावी है। परन्तु यह परिवर्तन कितना, किस प्रकार और किस हद तक हो कि कृतिकार के संवेदनात्मक उद्देश्यों की रक्षा हो सके, उसके पाठकों की रुचि और धारणाओं को चोट न पहुँचे।’3  इसका अर्थ है कि निर्देशक को भी यह अधिकार नहीं कि वह लेखक के साहित्यिक स्टैंड (लिटरेरी स्टैंड) को विरूपित करे। निर्देशक लेखक की इच्छा के खिलाफ़, व्यावसायिक फायदे की चाहत में ऐसा कर बैठते हैं। इसलिए फिल्म में अनावश्यक बदलाओं की पहचान ज़रूरी हो जाती है। मन्नू भंडारी की चर्चित कहानी “यही सच है”(1966) पर 1974 में रजनीगंधा फिल्म बनी। फिल्म के निर्देशक हैं- बासू चटर्जी। यहाँ रजनीगंधा के माध्यम से सिने रूपांतरण के आयामों को समझने का प्रयास किया गया है और साथ में यह भी जानने की कोशिश है कि एक फिल्म के रूप में ‘रजनीगंधा’ मूल कृति ‘यही सच है’ के साथ न्याय करने में कितनी सफल हुई है?

निर्देशक बासु चटर्जी ने फिल्म का नाम कहानी के शीर्षक से अलग रखा है। कहानी का शीर्षक है- ‘यही सच है’ और फिल्म का नाम ‘रजनीगंधा’ है। इस परिवर्तन का कारण यह हो सकता है कि “यही सच है” शीर्षक बेहद अमूर्त प्रकृति का है। कहानी का पाठक वर्ग साक्षर होता है इसलिए शीर्षक मूर्त हो या अमूर्त, उसे ज्यादा फर्क नहीं पड़ता बशर्ते कि वह जिज्ञासा उत्पन्न करने में सक्षम हो और कहानी के उद्देश्य से सुसंगत हो। लेकिन फिल्म पूर्ण रूप से अलग माध्यम है। दृश्य माध्यम होने के कारण फिल्म कहानी की तुलना में एक बड़े वर्ग को टारगेट करती है। इस वर्ग में साक्षर-निरक्षर, ग्रामीण-शहरी सभी आ जाते हैं। ऐसे में अमूर्त शीर्षक का स्कोप बहुत कम रह जाता है। मूर्त शीर्षक जन-सामान्य में फिल्म के लिए आकर्षण बढ़ा देता है। कहानी में रजनीगंधा के फूलों का जिक्र बार-बार आया है। यह जिक्र जब भी आया है, प्रेम का प्रतीक बनकर आया है। रजनीगंधा के फूलों के प्रति दीपा का आकर्षण संजय के प्रति उसके प्रेम का और फूलों से तटस्थता निशीथ के प्रति झुकाव का प्रतीक है। “यही सच है” शीर्षक जिस दुविधा या ‘प्रेम में विचलन के सच’ की ओर इशारा है, रजनीगंधा के फूल भी उसी तरफ संकेत कर रहे हैं। इसलिए शीर्षक में फेर-बदल रचना के मूल प्रभाव के साथ कोई समझौता नही होने देता। यह निर्देशक की रचनात्मकता ही है जिससे वह कहानी के मर्म और फिल्म के आर्थिक पक्ष के बीच आसानी से सामंजस्य स्थापित कर लेता है।

           मन्नू भंडारी की कहानी जिन दो स्थानों पर घट रही है, वे कानपुर और कलकत्ता हैं। डायरी शैली में लिखे होने के कारण इन दो स्थानों के नाम से एंट्री मिलती हैं परन्तु फिल्म में ये स्थान बदलकर क्रमशः दिल्ली और मुंबई कर दिए गए हैं। इसके अलावा पात्रों के नाम में भी फेर-बदल दिखता है। कहानी के निशीथ के नाम में परिवर्तन कर नवीन (दिनेश ठाकुर) कर दिया गया है। जहाँ तक पात्र के नाम में परिवर्तन का सवाल है, यह जटिलता के चलते किया गया लगता है। निशीथ की तुलना में नवीन उच्चारण की दृष्टि से सरल है साथ ही बेहद आम नाम है। आम दर्शक सहज ही इस नाम से अपने को जोड़ लेता है। संजय (अमोल पालेकर) और दीपा (विद्या सिन्हा) पहले से ही सरल नाम हैं इसलिए इनमें किसी भी प्रकार का कोई परिवर्तन करने की संभावना ही नहीं थी। जहाँ तक स्थानों के नाम में बदलाव का सवाल है, इसका भी निश्चित कारण नज़र आता है। हम जानते हैं कि कहानी एकल विधा है। लेखक अपने विचारों को एक पेपर और पेन की सहायता से कहानी के रूप में उतार सकता है। अन्य कारक इसमें न के बराबर भूमिका निभाते हैं जबकि फिल्म निर्माण एक टीम वर्क होता है। निर्देशक, कैमरामैन, मेक-अप आर्टिस्ट्स, अभिनेता, अभिनेत्री आदि की एक पूरी टीम एक साथ मिलकर कार्य करती है। आज तो तकनीक ने इतना विकास कर लिया है कि एक छोटे से कैमरे से भी थोड़ी-बहुत शूटिंग हो ही जाती है। परन्तु सत्तर के दशक में शूटिंग के लिए भारी-भरकम कैमरा सेटअप की आवश्यकता होती थी। ऐसे में शूटिंग के लिए स्थान का चुनाव टीम की सहूलियत और सुविधाओं की उपलब्धता को ध्यान में रखकर किया जाता होगा। दिल्ली और मुंबई महानगर हैं जिनमें सभी सुविधाएँ आसानी से मिल जाती हैं। साथ ही मुंबई शहर फिल्म उद्योग का केंद्र भी है। इसलिए निर्देशक ने स्थानों में बदलाव किया होगा। एक कारण यह भी हो सकता है कि इन दोनों शहरों से हर भारतीय परिचित है। सुदूर दक्षिण का व्यक्ति कानपुर से अनभिज्ञ हो सकता है परन्तु दिल्ली, मुंबई से नहीं। इन शहरों में कई स्थान इतने प्रसिद्ध हैं कि उन्हें पृष्ठभूमि में दिखाने भर से दर्शक जान लेता है कि कौन-से शहर की बात हो रही है। विशेष सूचना देने की आवश्यकता ही नहीं रहती। जैसे दिल्ली के लिए इंडिया गेट और मुंबई के लिए गेटवे-ऑफ़-इंडिया को दिखा देना पर्याप्त होता है। इसके अलावा कलकत्ता की तुलना में मुंबई की जीवन-शैली भी आकर्षक है। मायानगरी का आकर्षण दर्शकों को खींचता रहा है। संभवतः निर्देशक ने इस पक्ष को भी ध्यान में रखकर उपरोक्त बदलाव किया होगा।

               बासु चटर्जी की इरा मन्नू भंडारी की इरा की तुलना में आधुनिक और बहिर्मुखी व्यक्तित्व की है। पूरी कहानी में इरा का चरित्र ही ऐसा है जहाँ निर्देशक जितनी चाहे उतनी रचनात्मक छूट ले सकता है। क्योंकि कहानी की दृष्टि से यह उतना महतवपूर्ण चरित्र नहीं है। अतः निर्देशक ने रचनात्मक छूट लेते हुए इरा के चरित्र को ग्लैमर नगरी मुंबई की जीवन-शैली के अनुरूप परिवर्तित कर दिया है। कहानी की इरा जहाँ एक घरेलू स्त्री है और एक बच्चे की माँ भी है वहीं फिल्म की इरा मुंबई की एक कामकाजी, आजाद-ख्याल महिला है, जो बच्चे के ख़याल से भी कोसों दूर है। इसी चरित्र के माध्यम से मुंबई की पार्टी-संस्कृति को भी निर्देशक फिल्म में दिखा सका है। मुंबई की जीवन-शैली के प्रति आकर्षण आम दर्शकों में हमेशा से रहा है, जिसे साधने की कोशिश यहाँ दिखाई देती है। मुंबई के वातावरण के अनुरूप ही ‘नवीन’ को विज्ञापन निर्देशक के रूप में दिखाया है। कहानी में नवीन का व्यवसाय क्या है, इसका उल्लेख कहीं भी नहीं है जबकि फिल्म में उसे विज्ञापन कंपनी से जुड़ा दिखाया गया है। रचनात्मक छूट लेते हुए ही निर्देशक ने इरा और निशीथ की पहले से ही जान-पहचान दिखाई है और इरा को दीपा और निशीथ की दोबारा मुलाकात में बिचौलिए के तौर पर भी इस्तेमाल कर लिया है। कहानी में दीपा और निशीथ का मुंबई के एक कॉफीहाउस में मिलना इत्तेफाकन हुआ है परन्तु फिल्म में इरा और निशीथ की पहले से जान-पहचान दिखायी गई है। इरा ही दोनों की दोबारा मुलाकात कराती है। रचनात्मक छूट का दूसरा सबसे बढ़िया उदाहरण है- रंगनाथन के माध्यम से ऑफिस पॉलिटिक्स और दफ्तरों में भाई-भतीजावाद की संस्कृति का चित्रण। यह प्रसंग मूल कहानी में कहीं भी नहीं है लेकिन फिर भी कहानी में बहुत अच्छे से फिट हो गया है। एक प्रेम कहानी के भीतर भी निर्देशक ने सामाजिक सरोकारों के लिए गुंजाइश पैदा कर ली है। कहानी पर फिल्म बनाते समय यूं भी कई प्रसंगों को जोड़ने की आवश्यकता पड़ती है। 

  

जहाँ लेखक का अस्त्र कलम होता है वहीं निर्देशक का अस्त्र होता है- उसका कैमरा। कहानी में शब्द ही एकमात्र साधन होता है जबकि फिल्म चित्र, ध्वनि-संगीत, शब्द, अभिनय जैसे अनेक साधनों का एक संयोजन है। फ़िल्म एक दृश्य माध्यम है, जिसमें मुख्यतः दृश्यों के प्रवाह के माध्यम से गति होती है। बहुत शब्दों में लिखकर समझाई जाने वाली बात कैमरा कुछ दृश्यों को दिखाकर आसानी से समझा देता है। यह इस माध्यम की एक खूबी है। दोनों माध्यम में इस अंतर के चलते कुछ बदलाव स्वाभाविक तौर पर करने पड़ते हैं। कहानी की कलकत्ता में टैक्सी में दीपा के मन में उठे तूफ़ान को दर्शाने के लिए एक भी शब्द की आवश्यकता नहीं पड़ती क्योंकि कैमरा इस काम को बखूबी कर सकता था लेकिन निर्देशक ने एक गीत का प्रयोग करके इस सीन को फिल्म का सबसे खूबसूरत हिस्सा बना दिया है। यह दृश्य और शब्द के बेहतरीन तालमेल का उदाहरण है। हालाँकि फिल्म में जो एक बात कहीं-कहीं खटकती है वह यह कि कुछ हिस्सों में दृश्य को फ्रीज करके पार्श्व से संवाद बुलवाए गए हैं। लेकिन इस एक गीत और टैक्सी के दृश्य का कॉम्बिनेशन इस बात का प्रमाण है कि गीत जोकि हिंदी सिनेमा का एक ज़रूरी अंग बन चुका है, उसका उपयोग निर्देशक कितने रचनात्मक तरीके से फिल्म में किसी मोड़ पर कथ्य को स्पष्ट करने के लिए कर सकता है। यह ऐसा सीन बन पड़ा है कि कई दिनों तक ज़ेहन से निकलता ही नहीं। गीत के बोल कुछ इस प्रकार हैं- कई बार यूँ भी देखा है, / ये जो मन की सीमा रेखा है, /मन तोड़ने लगता है।

फिल्म में दीपा और उसके परिवार के संबंधों में भी बदलाव किया गया है। जहाँ कहानी में उनके बीच तनाव के संकेत हैं वहीं फिल्म में उनके संबंध बहुत मधुर दिखाए गए हैं। हालाँकि फिल्म में भी दीपा के भाई-भाभी के दृश्य कम ही हैं और बस शुरुआती भाग में हैं। प्रश्न उठता है कि पारिवारिक संबंधों में बदलाव करके निर्देशक ने किस प्रकार के हित को साधने का प्रयास किया है? संभवतः सत्तर के दशक में एक ऐसी लडकी के साथ दर्शकों की सहानुभूति जोड़ना मुश्किल रहा होगा जो परिवार से अलग अकेली रहकर पढ़ाई कर रही है और दो पुरुषों से प्रेम को लेकर दुविधा में है। फेमिनिज्मइनइंडियाडॉटकॉम पर अपने लेख ‘फ़िल्म रिव्यु: रजनीगंधा - अ वूमन्स नैरेटिव ऑर पॉलिटिक्स ऑफ़ अपीज़मेंट?’ में अपर्णा संजय लिखती हैं- ‘A feminist criticism of Rajnigandha shows that it indulges in an effort to make Deepa’s character more socially acceptable by subtly removing the important socio-cultural underpinnings which were present in Bhandari’s story.’4  परिवार से व्यक्ति के संबंध कैसे हैं, इसका प्रभाव उसके व्यक्तित्व पर पड़ता है। परिवार के साथ संबंध तनावपूर्ण होने से व्यक्ति में असुरक्षा की भावना बढ़ती है। एक पुरुष की अपेक्षा स्त्री के व्यक्तित्व पर इसका प्रभाव अधिक होता है। इस परिवर्तन से मन्नू भंडारी की दीपा में जो असुरक्षाबोध घर-परिवार से दूर रहने के कारण पैदा हुआ था, उसका स्वाभाविक आधार खतरे में पड़ गया है। लेकिन निर्देशक ने पारिवारिक संबंधो में बदलाव से हुई क्षति की भरपाई दीपा के स्वप्न के दृश्य को जोड़कर की है। 

  फिल्म के ओपनिंग सीन में दीपा के स्वप्न के दृश्य को लिया है। इस स्वप्न में दिखाया गया है कि दीपा सपना देख रही है कि एक सरपट भागती रेलगाड़ी में वह अकेली है। घबराकर वह एक स्टेशन पर उतर जाती है लेकिन पीछे मुड़कर देखती है तो रेलगाड़ी में बहुत सारे लोग बैठे दिखते हैं और रेलगाड़ी चलने को तैयार है। दीपा भागकर उसमें चढ़ने की कोशिश करती है लेकिन कोशिश करने पर भी चढ़ नहीं पाती और गिर पड़ती है। रेलगाड़ी में बैठे लोग उस पर हँस पड़ते है। इसी के साथ उसकी नींद टूट जाती है। यह सपना दीपा के असुरक्षाबोध का प्रतीक है। वह जीवन की रेलगाड़ी में अकेली सफ़र करने से डरती है।   मन्नू भंडारी की दीपा अकेली रहती है इसलिए उसमें असुरक्षाबोध का अंदाजा पाठक सहज ही लगा सकता है। लेकिन रजनीगंधा की दीपा परिवार के साथ रहती है, उसमें भी भावी जीवन के प्रति असुरक्षाबोध है और इसे दिखाने के लिए फिल्मकार ने स्वप्न वाले सीन को जोड़ा। यही असुरक्षाबोध दीपा का मूल व्यक्तित्व है जिसके कारण निशीथ की ओर भावनात्मक झुकाव होने के बावजूद वह संजय के प्रेम में प्राप्त सुरक्षा को नकार नहीं पाती।

 मन्नू भंडारी की कहानी की नायिका दीपा शिक्षित और आत्मनिर्भर स्त्री है और अपने करियर को लेकर बहुत जागरूक है। कहानी की शुरुआत में ही इस ओर एक छोटा सा संकेत है। संजय हमेशा की तरह उस समय पर नहीं पहुँच पाया है जो उसने दीपा को मिलने के लिए दिया था। इससे नाराज़ दीपा सोचती है- ‘हमेशा संजय अपने बताए हुए समय से घंटे-दो घंटे देरी करके आता है, और मैं हूँ कि उसी क्षण से प्रतीक्षा करने लगती हूँ। उसके बाद लाख कोशिश करके भी तो किसी काम में अपना मन नहीं लगा पाती। वह क्यों नहीं समझता कि मेरा समय बहुत अमूल्य है; थीसिस पूरी करने के लिए अब मुझे अपना सारा समय पढ़ाई में ही लगाना चाहिए। पर यह बात उसे कैसे समझाऊँ!’5 यहाँ तक तो कहानी और फिल्म कदम से कदम मिलाकर चलती हैं लेकिन फिल्म के अंतिम हिस्से में हमें जो दीपा दिखती है वह कहानी की दीपा से कुछ अलग है। फिल्म के अंतिम दृश्य में संजय के प्रमोशन की खबर और दीपा का मुंबई नहीं जाने का निर्णय कहानी में कहीं नहीं है। कहानी की दीपा के पास निशीथ को चुनने का विकल्प नहीं है इसलिए वह संजय को चुनती है परन्तु फिल्म की दीपा एक कदम आगे जाकर अपने करियर पर संजय को वरीयता देती है। मन्नू भंडारी की कहानी के अंत में हम देखते हैं कि दीपा मुंबई न जाने को लेकर कोई टिप्पणी नहीं करती परन्तु निर्देशक ने फिल्म की दीपा से बुलवाया है कि उसे मुंबई नहीं जाना। यह परिवर्तन इतना छोटा सा है कि सामान्यतः दर्शक का इस ओर ध्यान ही नहीं जाता। फ़िल्मकार द्वारा किया गया यह बदलाव दरअसल भारतीय मूल्यों की उपज है जहाँ एक स्त्री की प्राथमिकता पति और घर हैं। करियर में हाथ आया एक महत्वपूर्ण अवसर  एक स्त्री के लिए यहाँ ज्यादा महत्त्व नही रखता। शायद, सत्तर के दशक का दर्शक एक अकेली महिला और उसके विवाहपूर्व संबंधों को स्वीकारने को तैयार नहीं था। इसलिए बासु चटर्जी ने आखिरी सीन में दीपा को एक आदर्श पारंपरिक भारतीय स्त्री की प्रतिकृति दिखाया है। लेकिन हमें यह भी नही भूलना चाहिए कि एक ऐसे दौर में जब सिनेमा में जब लीड रोल में पुरुष ही होता था, बासु चटर्जी ने एक ऐसी महिला को केंद्र में लेकर लिखी गई कहानी पर फिल्म बनाने का साहस किया जो दो पुरुषों के प्रति अपने प्रेम को लेकर दुविधाग्रस्त है। 

निष्कर्ष  

कहानी के सिने रूपांतरण की प्रक्रिया में जो बदलाव किये हैं वे अलग-अलग कारणों से किये गए प्रतीत होते हैं। दीपा का परिवार के साथ रहना, आखिरी सीन में मुंबई जाने से इंकार करना आदि दर्शक की सामाजिक-सांस्कृतिक पृष्ठभूमि के कारण किए गए लगते हैं। शहरों के नाम में परिवर्तन, पड़ौसी के बच्चे का चयन, निशीथ के नाम में परिवर्तन यह सब सुविधा और जटिलता से बचने के लिए किया गया लगता है। दीपा और नवीन के ब्रेक-अप की कहानी, दीपा को सी-ऑफ़ के लिए संजय का स्टेशन पर प्रकट होना, रंगनाथन और ऑफिस-पॉलिटिक्स का जिक्र, ओपनिंग सीन में दीपा के सपने का दृश्य, इरा और नवीन की पहले से जान-पहचान और नवीन की पेशेगत जानकारी यह सब निर्देशक के रचनात्मक बदलावों के अंतर्गत आते हैं। फिल्म एक दृश्य-श्रव्य विधा है जबकि कहानी पाठ्य-विधा है इसलिए फिल्म का आकर्षण सामान्यतः अधिक होता है। परन्तु साहित्यिक कृति पर बने सिनेमा के प्रभाव को हमेशा मूल कृति के सन्दर्भ में ही देखा जा सकता है। फिल्म के लिए मूल कृति एक मानक बन जाती है। इसलिए मूल कृति से फिल्म की तुलना बार-बार होती है। रजनीगंधा एक प्रभावशाली फिल्म है, जो मूल कृति की संवेदना को लगभग उसी रूप में दर्शक तक पहुँचाने में सफल रही है। कहानी व्यावसायिक हितों से परिचालित होकर नहीं लिखी जाती इसलिए उसे टिकट खरीदकर फिल्म देखने वाले दर्शक की रुचि और सांस्कृतिक रुझान के अनुसार चलने की बाध्यता नहीं होती। वह बिना दबाव के अपनी बात पाठको तक रखती है जबकि फ़िल्मकार इतना जोखिम लेना अफोर्ड नहीं कर सकता। यही कारण है कि उसे फिल्म की कहानी में बदलाव करने की जरूरत पड़ती है। मेरे ख़याल से युक्तियुक्त परिवर्तन कहानी पर बनाई गई फिल्म को और अधिक रोचक ही बनाते हैं क्योंकि इन छोटे मोटे बदलावों की बदौलत फिल्म कहानी की हूबहू नक़ल होने से बच जाती है। यह बात भी गौर करने लायक है कि निर्देशक बासु चटर्जी ने कृति के मूल संवेदनात्मक उद्देश्यों से किसी भी प्रकार कोई अन्याय नहीं होने दिया है। उन्होंने साहित्यिक प्रतिबद्धता और व्यावसायिक हितों में सामंजस्य साधने का भरसक प्रयत्न किया है और उसमें वे सफल भी रहे हैं। इसी के चलते ‘रजनीगंधा’ साहित्यिक कृतियों पर बनी सफलतम फिल्मों में गिनी जाती है। 

आधार सामग्री 

1)  भंडारी, मन्नू, यही सच है, प्रतिनिधि कहानियाँ, राजकमल प्रकाशन, नई दिल्ली 110002 

2)  चटर्जी, बासु, रजनीगंधा, 1974 

सन्दर्भ 

1) मन्नू भंडारी बनाम कला विकास पिक्चर्स प्राइवेट लिमिटेड वाद, दिल्ली उच्च न्यायालय, 8 अगस्त, 1986

( https://indiankanoon.org/doc/331111/)

2)  दास, विनोद, भारतीय सिनेमा का अंतःकरण, मेधा बुक्स, दिल्ली, संस्करण, 2003, पृष्ठ 167 

3)   मिश्र, विजय कुमार, हिंदी साहित्य और सिनेमा : रूपांतरण के आयाम, शिवालिक प्रकाशन, दिल्ली,   संस्करण, 2020, पृ. 134 

4) संजय, अपर्णा, फ़िल्म रिव्यु : रजनीगंधा - अ वूमन्स नैरेटिव ऑर पॉलिटिक्स ऑफ़ अपीज़मेंट?, फेमिनिज्मइनइंडियाडॉट.कॉम, 21 अगस्त, 2020 

(https://feminisminindia.com/2020/08/21/film-review-rajnigandha-womans-narrative-politics-of-appeasement/)

5) भंडारी, मन्नू, प्रतिनिधि कहानियाँ, राजकमल पेपरबैक, बारहवाँ संस्करण, पृष्ठ 9

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सेतु, जून 2021

ग़ज़ल: कौशल किशोर श्रीवास्तव

कौशल किशोर श्रीवास्तव

अगर ये खूँ नहीं तो लाश खूँआलूदा क्यों है?
अगर ये कत्ल है हर कत्ल से जुदा क्यों है?

जो शक के घेरे में हैं लाश को घेरे हुए है
जिस पर शक नहीं वह शख्स गुमशुदा क्यों है?

लाश के सियापे पर शख्स कोई हँस रहा था
बाद में लगा रोने अदा यह बेहूदा क्यों है?

हमारे दिल में जो ढलती तुम्हारी इबादत से
तब फिर सोचते बस्ती में मयकदा क्यों है?

लाश के उठने पे जब इतने आँसू बह रहे थे
घर से हो रही तब लाश कि विदा क्यों है

होंठ तो कसे थे लेकिन लगा कुछ कहा तुमने
अगर तुम चुप ही थे तब आई ये सदा क्यों है?

जीत तो सितारों की होगी ये तो तयशुदा है
लड़ाई उनकी हार अपनी तयशुदा क्यों है
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डॉ. कौशल किशोर श्रीवास्तव (शल्य चिकित्सक), सेवानिवृत्ति सीएमओ (मुख्य स्वास्थ्य एवं चिकित्सा अधिकारी)
जन्म: 15 सितंबर 1946, विदिशा (म.प्र.)
ग्यारह पुस्तकें प्रकाशित। विभिन्न शीर्ष स्तरीय संस्थाओं से पुरस्कृत एंव सम्मानित

सम्प्रति: 1.भूतपूर्व सदस्य: मानव अधिकार आयोग
            2.सदस्य:  किशोर न्यायपीठ, छिन्दवाड़ा
1. संरक्षक  - पत्रकारिता कोश मंच छिंदवाड़ा
2. उपाध्यक्ष - जिला रेडकास समिति सोसाइटी छिन्दवाड़ा       (म.प्र.)
3. आजीवन सदस्य इंडियन मेडिकल एसोसिएशन
4. मानव तंत्र मानव अधिकार आयोग
संपर्क - 171 नोनिया करबल, छिन्दवाड़ा (म.प्र.), पिन  480001

           चलभाष: +91 942 463 6145

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सेतु, जनवरी 2021

हिंदी सिनेमा और भाषा के बदलते सन्दर्भ

स्वाति चौधरी

स्वाति चौधरी

“अगर आप किसी से ऐसी भाषा में बात करते हैं, जिसे वह समझता है, तो वह उसके दिमाग तक जाती है। यदि आप उससे उनकी ही भाषा में बात करते हैं तो वह उसके हृदय तक जाती है।” - नेल्सन मंडेला 

भारत एक ऐसा देश है जहाँ बहुजातीय, बहुभाषीय, बहुनस्लीय और बहुधर्मीय मानव-समुदाय प्रेम और सौहार्द से मिलजुल कर रहते हुए एक गौरवशाली राष्ट्र का निर्माण करते हैं। जिसमें विविधताओं के होने के बावजूद भी हिंदी भाषा सम्पूर्ण क्षेत्रों में समझी जाती है। यह उत्तर में कश्मीर से लेकर दक्षिण में कन्याकुमारी तक व पूर्व में आसाम से लेकर पश्चिम में गुजरात बोली और समझी जाती है। आज हिंदी ने भारत की सीमाओं को लांघकर विश्व के हर कोने में अपनी पहचान बना ली है। विश्व के करीब 192 देशों में हिंदी आज न केवल पढाई जा रही है बल्कि बोली भी जा रही है। इसी हिंदी भाषा को विश्वस्तरीय पहचान दिलाने में सिनेमा की महत्त्वपूर्ण भूमिका रही है। स्वतन्त्रता के पश्चात् भारतीय संविधान में 14 भाषाओं को स्वीकृति प्रदान की गई थी। तब से लेकर आज तक भारत सरकार हिंदी सिनेमा में प्रत्येक भाषा पर फिल्म बनाने के लिए सुख-सुविधा प्रदान कर भाषा को प्रोत्साहित कर रही है क्योंकि प्रत्येक कला विधा की अपनी एक भाषा होती है और अपना एक मुहावरा होता है। जिस प्रकार से चित्र की भाषा रंग और रेखाएँ और नृत्य की भाषा पदचाप और मुद्राएँ हैं। उसी प्रकार सिनेमा की भी अपनी एक भाषा है। जिसके माध्यम से ही यह समाज के लोगों के समक्ष प्रस्तुत किया जाता है। प्रारंभिक दौर से लेकर आज तक इसके विकास में हिंदी भाषा का महत्त्वपूर्ण स्थान रहा है। सिनेमा में शुरू से अंत तक एक कहानी को प्रस्तुत किया जाता है। यह कहानी पात्रों के संवादों द्वारा व्यक्त की जाती है और इन संवादों को ही फिल्म की भाषा कहा जाता है। इन्हीं संवादों की भाषा के माध्यम से भारत की गौरवशाली परम्परा, उसका स्वर्णिम इतिहास और भारतीय संस्कृति को विश्व के कोने-कोने में हिंदी के माध्यम से प्रचारित-प्रसारित करने में हिंदी सिनेमा का महत्त्वपूर्ण योगदान है। सिनेमा एक ऐसा माध्यम है जो हमारे समक्ष कई संस्कृतियों और कलाओं को प्रस्तुत करता है। इसमें आरंभिक दौर से लेकर अब तक कई परिवर्तन हुए है। जिससे समय के साथ-साथ इस हिंदी सिनेमा की तस्वीर भी बदलती रही है।
आज सिनेमा को लेकर नवीन प्रयोग हो रहे हैं। हिंदी सिनेमा में संवाद लेखन और पटकथा तक सभी में क्षेत्रीय भाषाओं का प्रभाव देखने को मिलता है। इस प्रकार के प्रयोग सिनेमा में प्रारम्भ से ही होते आ रहे हैं परन्तु वर्तमान समय में ये प्रयोग बढ़ते जा रहे हैं। हिंदी सिनेमा भाषा प्रचार की संस्कृति और जातीय प्रश्नों के साथ निरंतर गतिमान रहा है। उसकी यह प्रकृति बहुत ही सहज, रोचक, बोधगम्य, संप्रेषणीय और ग्राह्य रही है। हम जब हिंदी सिनेमा का मूल्याङ्कन करते हैं तो पाते हैं कि भाषा का प्रचार-प्रसार, साहित्यिक कृतियों का फ़िल्मी रूपांतरण, हिंदी गीतों की लोकप्रियता हिंदी की अन्य उपभाषाएँ और अन्य हिंदी बोलियों का सिनेमा और सांस्कृतिक एवं जातीय प्रश्नों को उभारने में भारतीय सिनेमा का महत्त्वपूर्ण योगदान रहा है। हिंदी भाषा की सरंचनात्मकता, शैली, कथन, बिम्ब, प्रतीक, दृश्य विधान आदि मानकों को हिंदी सिनेमा ने गढ़ा है। आज हिंदी सिनेमा भारतीय समाज, हिंदी भाषा, साहित्य और संस्कृति का लोकदूत बनकर चारों ओर पहुँचने की दिशा में अग्रसर हुआ है। 

भाषा के आधार पर अगर देखा जाये तो हिंदी सिनेमा में या यूँ कहे भारतीय सिनेमा में हिंदी भाषा के अलावा अन्य भारतीय भाषाओं में भी सिनेमा तैयार किया गया लेकिन हिंदी की लोकप्रियता का ग्राफ इन सभी भाषाओं में सबसे ऊपरी पायदान पर रहा है जिसकी प्रसिद्धि विश्व के हर कोने में फैलती चली गई। 1934 में जब हिंदी सिनेमा का सफ़र आरम्भ हुआ तो हिंदी भाषा अपने असली रूप में प्रयोग में लायी जा रही थी परन्तु वर्तमान समय में गैंग ऑफ़ वासेपुर, पानसिंह तोमर जैसी फिल्मों ने हिंदी सिनेमा में प्राचीन परम्परा को परिवर्तित किया और फिल्मों में हिंदी भाषा के साथ-साथ क्षेत्रीय भाषाओं का भी प्रयोग होने लगा। आज सिनेमा में भारत के विभिन्न राज्यों की भाषाओं की खुशबू आती है। आज हिंदी सबसे अधिक बोली जाने वाली भाषा ही नहीं है अपितु लोगों के जीवन सरोकारों, स्पन्दन, भावात्मक संचार, आर्थिक स्थिति, वैचारिक बनावट आदि को भी दर्शाती है। भारतीय सिनेमा के प्रारंभिक दौर में ‘राजा हरिश्चंद्र’ फिल्म में मराठी भाषी दादा साहेब फाल्के ने सब-टाइटल्स अंग्रेजी के साथ-साथ हिंदी में भी रखे थे। जब उन्होंने पहली बार फिल्म में आवाज को शामिल किया तो उसमें हिंदी का ही प्रयोग किया। फिल्मों में व्यावसायिक संभावनाओं को ध्यान में रखते हुए हिंदी के विशाल दर्शक वर्ग तक पहुँचने के लिए हिंदी भाषा से बेहतर कोई दूसरा विकल्प नहीं था। इसीलिए आर्देशिर ईरानी ने भारत की पहली सवाक फिल्म ‘आलमआरा’ 1931 में हिंदी उर्दू मिश्रित हिन्दुस्तानी आम बोलचाल की भाषा का प्रयोग किया। 1931 में जो 27 फ़िल्में बनी थी इनमें से 22 तो हिंदी में ही थी। आलमआरा के बाद जब बोलती फिल्मों का प्रारंभ हुआ तो बांग्ला, मराठी आदि की भाषा-संस्कृति ने ही हिंदी सिनेमा को सम्पन्न किया। इस आरंभिक दौर को हिन्दुस्तानी सिनेमा भी कहा जाता है। हिंदी फ़िल्में प्रारंभ से ही भारत की सामाजिक संस्कृति की उपज थी। हिंदी भाषी प्रदेशों की प्रतिभाओं तथा विभिन्न प्रदेशों की सिनेमा समर्पित प्रतिभाओं के सम्पर्क एवं अंतर्क्रिया से हिंदी सिनेमा का संसार जगमगा उठा। प्रारम्भिक दौर से लेकर वर्तमान समय तक सिनेमा की भाषा ने कई रंग बदले है। शुरुआती दौर में जहाँ भाषा, साफ, लयबद्ध और सरल थी। वही आधुनिक युग की भाषा के कई रंग हैं। पहले की भाषा रचनात्मक, लोक और देशकाल की दृष्टि से अर्थगर्भित होती थी, श्लीलता, चारित्रिकता और भाषाई साफगोई का पूरा ध्यान उसमें रखा जाता था। गुलजार के गीत ‘मोरा रंग लई ले’ से लेकर अभिताभ भट्टाचार्य के ‘भाग-भाग डी के बोस’ तक भाषा प्रयोग के बदलते स्वरूप को देखा जा सकता है। फिल्मों में भाषा बहुत ही महत्वपूर्ण भूमिका निभाती है। फिल्म देखकर जब आते हैं तो सबकी जुबान पर फिल्म के डायलोग्स ही होते हैं। जब भी कोई नई फिल्म आती है तो सभी को अभिव्यक्ति की नई भाषा मिल जाती है। 

सिनेमा भाषा के प्रचार-प्रसार का एक बहुत ही अच्छा माध्यम है। सिनेमा में हर तरह की हिंदी के लिए जगह है। फिल्म में पात्रों की भूमिका व परिस्थतियों को देखकर ही भाषा का प्रयोग किया जाता है। जिससे प्रारंभिक दौर से लेकर आज तक इसका रूप निरंतर परिवर्तित होता जा रहा है। अगर देखा जाए तो प्रारंभिक दौर की फ़िल्में अधिकतर देवी-देवताओं, पुराणों और ग्रन्थों के चरित्र पर बनती थी जिनमें ज्यादातर में हिंदी भाषा ही प्रयोग में लायी जाती थी। इसके बाद ऐतिहासिक काल वाली फिल्मों में मुग़ल काल की प्रधानता होने के कारण उर्दू का अधिक प्रयोग किया जाने लगा। वही ग्रामीण परिवेश की प्रधानता वाली फिल्मों में हिंदी व प्रांतीय बोलियों का ही अधिक प्रयोग किया जाता था। जिस तरह ‘मदर इण्डिया’ में हिंदी के साथ-साथ भोजपुरी भाषा का भी प्रयोग किया गया है व खेती छोड़कर गाँव से शहर में जाकर रहने वाले किसान की व्यथा कथा को आधार बनाकर बिमल राय द्वारा बनायी गयी फिल्म ‘दो बीघा जमीन’ में भी हिंदी भाषा का प्रयोग किया व गानों में भोजपुरी भाषा के शब्दों की अधिकता रही। 

70 के दशक में अगर देखा जाये तो हिंदी सिनेमा में सशक्त और समानांतर सिनेमा का आरम्भ हुआ। जिसमें श्याम बेनेगल और गोविन्द निहलानी जैसे फ़िल्मकारों ने सिनेमा की भाषा और हिंदी के साथ-साथ उच्चारण की स्पष्टता पर भी ध्यान दिया। दुबे जी भी हिंदी भाषा के प्रबल समर्थक थे। जिसे उनकी जुनून, मंडी, निशांत, अंकुर, भूमिका आदि फिल्मों में देखा जा सकता है। इस दशक में समकालीन साहित्यकारों ने भी हिंदी भाषा के लिए अपना महत्त्वपूर्ण योगदान दिया। जिसमें तीसरी कसम, सद्गति, सारा आकाश जैसी फिल्में साहित्यिक कृतियों पर कालजयी निर्माण के रूप में जानी जाती है। ऋषिकेश मुखर्जी ने भी सत्यकाम, अनाड़ी, अनुपमा चुपके-चुपके, खट्टा-मिठ्ठा, गोलमाल जैसी उत्कृष्ट फ़िल्में बनायीं। इस दौर में मुस्लिम साहित्य से जुड़े हुए गीतकार साहिर लुधियानवी, शकील बदायूनी, कैफ़ी आजमी, सुनील दत्त, राजेन्द्र कुमार आदि भी अपना आधिपत्य जमा चुके थे। ये सभी उर्दू के अच्छे जानकर थे। जिसके कारण उर्दू गीत, गजल, कव्वालियों का हिंदी सिनेमा में प्रमुख स्थान रहा। 80 के दशक में हिंदी सिनेमा की भाषा में बम्बईया पुट आने लगा। जिससे ऐसे ही आम घिसे-पिटे शब्दों का अधिक प्रयोग किया जाने लगा। जिसका प्रभाव गानों पर भी पड़ा। 

90 के दशक में भाषा और भी अधिक बिगड़ गयी। इस दशक में बिगड़ी भाषा ने हिंदी सिनेमा का रूप ही विकृत कर दिया। पैसों के लिए ही सब कुछ किया जाने लगा। जो सिनेमा पहले समाज का प्रतिबिम्ब होता था, समाज को जागृत करता था वह आज पैसा कमाने का जरिया मात्र बनकर रह गया है। आज अश्लील शब्दावली का अधिक प्रयोग किया जा रहा है। दो भागों में पूरी हुई अनुराग कश्यप की फिल्म गैंग ऑफ़ वासेपुर’ भी हिंदी सिनेमा में सिने भाषा को लेकर काफी चर्चित हुई। काशीनाथ सिंह के उपन्यास ‘काशी का अस्सी’ पर बनी फिल्म ‘मौहल्ला अस्सी’ को भी गालियों के अधिक प्रयोग होने के कारण काफी विरोधों का सामना करना पड़ा था। ‘तू चीज बड़ी है मस्त-मस्त’ गाने में भी लड़की को एक इस्तेमाल की जाने वाली चीज के रूप में प्रदर्शित किया जाता है। इस तरह वर्तमान सिनेमा की शब्दावली में काफी अश्लीलता और खुलापन देखा जा सकता है। “जिस रचनात्मक उत्कृष्टता को अदबी हल्कों में ‘महत्वपूर्ण’ माना जाता है, अनेक फ़िल्मी गीतकारों ने न सिर्फ उसे क्षतिग्रस्त किया है बल्कि फूहड़ता और अश्लीलता की हद तक जाकर अपनी लेखनी और रचनाकर्म दोनों को लांछित किया है। वस्तुतः इस प्रवृत्ति के लिए सिर्फ गीतकारों को दोष देना उचित नहीं होगा, भारत में ‘बाजारवाद’ के प्रमोशन और ‘ग्लोबलाइजेशन’ के कारण जनरुचि में बदलाव आये हैं, उसी के कारण फूहड़ता, अश्लीलता और विकृतियाँ समस्त कला माध्यमों पर छाती जा रही है।”

सिनेमा में अगर बोलियों के प्रयोग को देखा जाये तो कहा जा सकता है कि हिंदी बोलियों का सिनेमा अपनी तकनीकी अपरिपक्वता तथा अपने सीमित संसाधनों के कारण भले ही अंतराष्ट्रीय स्तर पर अपनी पहचान नहीं बना पाया हो किन्तु इन बोलियों की शक्ति को बचाएँ रखने की सम्भावना उसने जरूर दिखाई है। जैसे जवरीमल्ल पारख कहते हैं कि “बिमल राय हिंदी में सिनेमा बनाते हैं, लेकिन बार-बार वे हिंदी में बंगला समाज को प्रस्तुत करते हैं, चाहे वह ‘देवदास’ में हो या ‘परिणीता’ में। जब वे ‘यहूदी’ में बंगाली समाज के बाहर जाते हैं तो वे हिंदी भाषी समाज की तरफ नहीं मुड़ते बल्कि हिन्दुस्तानी से दूर रोम और मिश्र के इतिहास की तरफ मुड़ते हैं। गुजरात के महबूब खान भी अपनी महाकाव्यात्मक फिल्म ‘मदर इण्डिया’ में गुजराती पृष्ठभूमि में किसान समस्या को उठाते हैं। इसी सच्चाई को हम वी. शांताराम से श्याम बेनेगल तक लगातार देख सकते हैं। वे हिंदी भाषा में तो सिनेमा बनाते हैं, लेकिन उस यथार्थ को लेकर जिसका सम्बन्ध या तो उनकी मातृभाषा से है या फिर किसी एक भाषाई क्षेत्र से उसे जोड़ना कठिन है। ‘गंगा जमुना’ या ‘लगान’ जैसी फ़िल्में, जिनमें भोजपुरी या अवधी का प्रयोग किया गया है हिंदी भाषी क्षेत्र की फ़िल्में नहीं कही जा सकती। स्थानीय स्पर्श देने के लिए इनमें क्रमशः भोजपुरी और अवधी का प्रयोग किया गया है।” 

हिंदी फिल्मों के विस्तार का प्रभाव क्षेत्रीय भाषाओं पर भी पड़ा है और इसी प्रभाव के कारण हरियाणवी, पंजाबी, राजस्थानी, बुन्देली, छत्तीसगढ़ी, भोजपुरी आदि क्षेत्रीय भाषाओं में फ़िल्में बननी शुरू हुई। हिंदी की सहायक भाषाएँ होने के कारण अपने क्षेत्रों के अतिरिक्त अन्य हिंदी भाषी क्षेत्रों में भी ये चर्चित हुई। भोजपुरी फ़िल्में भी पहले अपने क्षेत्रों तक ही सीमित थी लेकिन अब महाराष्ट्र, उड़ीसा, असम, बंगाल और मध्यप्रदेश में भी काफी प्रचलित है। “हिंदी फिल्मों पर भोजपुरी का इतना जबरदस्त प्रभाव है कि हिंदी की अधिकांश मसाला फ़िल्मों में भोजपुरी गीत, संवाद, या पात्र रखना एक आम बात हो गई है। भोजपुरी फ़िल्में कम लागत में अधिक लाभ देती है। यही कारण है कि स्वतन्त्रता के बाद लगभग दो सौ से ज्यादा फ़िल्में बन चुकी है और काफी संख्या में आज भी निर्माणाधीन है इनमें कुछ चर्चित फ़िल्में -‘सबहिं नचावत राम गोसाई’, ‘करार’, ‘नथुनियाँ’, ‘तोहार किरिया’, ‘पैजनियां’ आदि है।” आज हिंदी सिनेमा को जरूरत है कि क्षेत्रीय भाषाओं में फ़िल्में अधिक से अधिक बने जिससे की हिंदी भाषा का वटवृक्ष और भी ऊर्जास्रोत विकसित कर सके क्योंकि इन विभिन्न प्रकार की बोलियों को बोलने वाला सिनेमा भी अंततः हिंदी भाषा के विकास में महत्त्वपूर्ण साबित होता है। जिससे राष्ट्रीय एकता को भी दृढता मिलती है। भाषा में समाज और संस्कृति का प्रवाह रहता है। हिन्दुस्तानी समाज में हिंदी सिनेमा ने विभिन्न राष्ट्रीयता, सामाजिक ढाँचा, पारिवारिक रिश्ता, आतंकवाद, कृषि, किसान, बाजारवाद, प्रवासी जीवन आदि अनेक मुद्दों को उठाया है। हिंदी सिनेमा ने अपने कथानक, संवादों, पात्रों और भाषा की अभिव्यक्ति के आधार पर इन मुद्दों की तरफ हमारा ध्यान आकर्षित किया है। 

हिंदी फिल्मों ने हिंदी भाषा के प्रचार-प्रसार के साथ हिंदी भाषी समुदाय की चुनौतियों, चाहतों तथा संघर्ष सपनों को भी विश्व-फलक पर पहुँचाने में अपना महत्त्वपूर्ण योगदान प्रदान किया है। हिंदी भाषा का विश्व व्यापी प्रसार इन मुद्दों को संबोधित किये बिना अधुरा ही माना जाता है लेकिन हिंदी सिनेमा ने अपनी इस भूमिका का बखूबी निर्वहन किया है। दुनिया की कोई भी भाषा अपने नए माहौल से अनुकूलन किये बिना अपना अस्तित्व स्थापित नहीं कर सकती। समाज की नई हलचलों को पहचानने घटनाओं को जानने तथा उनके अभिलेखन के लिए एक भाषा का अपना ताना-बाना बदलना ही पड़ता है। हिंदी भाषा भी नवीन चुनौतियों के वहन के लिए नयी विधाओं और नए नए रूपों में हमारे सामने आई है। हिंदी भाषा में सिनेमा निर्माण के साथ-साथ उर्दू को प्रमुख सहायिका भाषा के रूप में प्रयोग किया है गीतों और संवादों के लिए दृश्यता का समावेश किया। भाषा और बिम्ब के अंतर की पहचान बढ़ाई। नयी-नयी शैलियों जैसे मुम्बइया भाषा को भी सिनेमा ने मानक बनाया। नए-नए कोड, मिथकों, प्रतीकों का ईजाद किया। पटकथा-लेखन, संवाद लेखन एवं गीत-संगीत लेखन जैसी कई नयी विधाओं का सृजन किया। हिंदी सिनेमा ने हिंदी भाषा को तकनीकी अनुकूलन के लायक बनाया। इस प्रकार से कहा जा सकता है कि हिंदी सिनेमा ने हिंदी भाषा के नए नए रूप-रंग और साँचे-ढाँचे को गढ़ा है। हिंदी साहित्य, हिंदी भाषा और हिंदी की अन्य उपबोलियों भाषाओं पर हिंदी सिनेमा का गहरा प्रभाव पड़ा है। 

निष्कर्ष रूप में कहा जा सकता है कि भाषा ही सिनेमा की शक्ति है जिससे ही आज हिंदी सिनेमा अपनी उत्कृष्टता की चरम सीमा तक पहुँचा है। अपने प्रारंभिक दौर से लेकर आज तक उसके अनेक प्रतिमान बदले है जिससे कभी स्थानीय भाषाओं का व कभी उर्दू मिश्रित शब्दावली का प्रयोग समय और समाज की माँग के अनुसार किया गया है। भाषा, शैली, प्रतीक, बिम्ब आदि मानदंडों पर भी अनेक प्रयोग किये गए। आलमआरा से लेकर पद्मावत और मुक्केबाज तक भाषा के अनेक रूप देखे जा सकते हैं। सिनेमा के लिए भाषा का बहुत महत्त्व है। भाषा समाज की अभिव्यक्ति का माध्यम होती है और सिनेमा समाज के लोगों के लिए ही होता है, समय और समाज से ही सिनेमा शब्दावली ग्रहण करता है। जिससे प्रारंभ से लेकर आजतक भाषा के कई रूप आये है। भारतीय समाज की भाषा हिंदी होने के कारण हिंदी के विकास में सिनेमा ने अपनी महत्त्वपूर्ण भूमिका अदा की है। भाषा पर ही फिल्म की सफलता निर्भर करती है। जिस फिल्म में भाषा की शक्ति जितनी अधिक होती है। वह फिल्म उतनी ही सार्वभौमिक और सर्वकालिक बन जाती है। इसी भाषा की सक्षमता के दम पर आज हिंदी सिनेमा अपना परचम लहरा रहा है और हिंदी भाषा और भोजपुरी, राजस्थानी, हरयाणवी, मैथिली आदि उपभाषाओं में भी सफलतापूर्वक फिल्मों का निर्माण किया जा रहा है।

संदर्भ ग्रंथ :-
1. नया ज्ञानोदय, संपादक – लीलाधर मंडलोई, पृष्ठ 1, अंक-172, जून 2017
2. संपादक मृत्युन्जय, ‘सिनेमा के सौ बर्ष’, ‘शिल्पायन’, (2011) तृतीय संस्करण, शाहदरा, दिल्ली पृष्ठ 343
3. पारख जवरीमल्ल, ‘साझा संस्कृति, साम्प्रदायिक आतंकवाद और हिंदी सिनेमा’ (2012 ), ‘वाणी प्रकाशन’ दरियागंज, नयी दिल्ली पृष्ठ 245-246
4. संपादक मृत्युन्जय, ‘सिनेमा के सौ वर्ष’, ‘शिल्पायन’, (2011) तृतीय संस्करण, शाहदरा, दिल्ली पृष्ठ 396

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शोधार्थी, हिंदी विभाग, हैदराबाद केन्द्रीय विश्वविद्यालय, हैदराबाद
मु./पो. - मुकंदपुरा, पेवा, सीकर (राजस्थान) पिन - 332002
एम.ए - राजस्थान केन्द्रीय विश्वविद्यालय, बांदरसिंदरी (अजमेर), (नेट जे.आर.एफ)
एम.फिल - हैदराबाद केन्द्रीय विश्वविद्यालय, हैदराबाद
पी-एच.डी - हैदराबाद केंद्रीय विश्वविद्यालय, हैदराबाद
प्रकाशित पुस्तक - डेमोक्रेसिया : यथार्थ का साहित्यिक परिदृश्य; विभिन्न पत्रिकाओं में आलेख प्रकाशित
चलभाष: +91 946 149 2924
ईमेल: swatichoudhary212@gmail.com

सेतु, अक्टूबर 2020

गाओ मेरे मन: गीतकार योगेश

*** धरोहर ***

गीतकार योगेश गौड़
(19 मार्च 1943 - 29 मई 2020)

फिल्म 'आनंद' के लोकप्रिय गीतों 'कहीं दूर जब दिन ढल जाए', 'जिंदगी कैसी है पहेली', के लिये प्रसिद्ध गीतकार योगेश के अनेक गीत आपने सुने होंगे। मुम्बैया हिंदी से लेकर अरबी के क्लिष्ट शब्दों तक घूम रही हिंदी फ़िल्मों के विशाल खारे सागर के बीच में उनके सरल हिंदी में लिखे गीत काव्य-माधुर्य बहाते जल प्रपात से लगते हैं। 'रिमझिम गिरे सावन', 'कई बार यूँ ही देखा है', रजनीगंधा फूल तुम्हारे', 'जानेमन, जानेमन, तेरे दो नयन', 'पिया मैंने क्या किया रे', 'नि सा गा मा पा नि', 'किसे खबर, कहाँ डगर', 'चंदा की डोली में थी इक', 'नयन हमारे, सांझ सकारे', व 'कहाँ तक ये मन को अंधेरे छलेंगे' जैसे कर्णप्रिय गीत उन्हीं की लेखनी से जन्मे हैं। कवि और गीतकार योगेश का जन्म 19 मार्च 1943 को लखनऊ में हुआ था। उनका निधन 29 मई 2020 को मुम्बई में हुआ। हिंदी का दुर्भाग्य है कि योगेश जैसे उच्च-स्तरीय कवि को उनका उचित स्थान न हिंदी साहित्य जगत ने दिया, और न ही हिंदी फिल्म जगत ने। अपने गीतों के सहारे वे सदैव हमारे हृदय में रहेंगे, विनम्र श्रद्धाञ्जलि!

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गाओ मेरे मन
चाहे सूरज चमके रे चाहे, लगा हो ग्रहण
गाओ मेरे मन
चाहे सूरज चमके रे चाहे, लगा हो ग्रहण
गाओ मेरे मन

***

जो भी मिले यहाँ, जितना मिले
उसी में खुश हो ले
जो भी मिले यहाँ, जितना मिले
उसी में खुश हो ले
पूरा नहीं होता किसी का
यहाँ हर स्वप्न

गाओ मेरे मन
चाहे सूरज चमके रे चाहे, लगा हो ग्रहण
गाओ मेरे मन

***

मिलें जो ग़म तो क्या हुआ
बहारों के गीत सजा ले
मिलें जो ग़म तो क्या हुआ
बहारों के गीत सजा ले
बुझे कोई आशा का दिया तो फिर से सजा ले
दुःखों से तू हार न राही
किये जा जतन, हो

गाओ मेरे मन
चाहे सूरज चमके रे चाहे, लगा हो ग्रहण
गाओ मेरे मन

***

रोकर चल चाहे हँस के तू चल
चलना तुझे होगा
रोकर चल चाहे हँस के तू चल
चलना तुझे होगा
रुकेंगे न तेरे लिये ये
समय के चरण

गाओ मेरे मन
चाहे सूरज चमके रे चाहे, लगा हो ग्रहण
गाओ मेरे मन

सेतु, मई 2020

हिन्दी सिनेमा में चित्रित नए सरोकार

- पुनीत बिसारिया 

नयी शताब्दी का सिनेमा अपनी नवोन्मेषी दृष्टि, मौलिक संकल्पना और कुछ नये सवाल लेकर हमारे बीच उपस्थित है। नयी शताब्दी ने सिनेमा को नयी ऊर्जा, नये विषय, नये संस्कार दिये हैं। नयी सहस्राब्दि से पूर्व तक हिन्दी सिनेमा कुछ ख़ास किस्म के फॉर्मूलों तक केन्द्रित रहा करता था और वे फ़ॉर्मूले ही फिल्मों की सफलता की गारंटी हुआ करते थे, जैसे- प्रेम या रोमांस, जो कमोबेश आज भी किसी फिल्म को सफल बनाने की क्षमता रखता है अथवा नायक-खलनायक भिड़ंत या फिर प्रेम त्रिकोण या फिर भाइयों का आपसी प्यार, हिन्दू-मुस्लिम दोस्ती खोया-पाया या धार्मिक अथवा ऐतिहासिक विषय। इनसे हटकर जो विषय लिए जाते थे,  उन विषयों पर फ़िल्में बनाना जोखिम का काम माना जाता था और प्रायः फ़िल्मकार ऐसे जोखिम लेने से बचते थे। जो फिल्मकार ऐसे जोखिम ले लिया करते थे, उनकी फिल्मों को समान्तर सिनेमा या कलात्मक सिनेमा के सांचे में रखकर कुछ चुनिन्दा दर्शकों के लिए देखने को सीमित कर दिया जाता था। इसका नतीजा यह होता था कि बॉक्स ऑफिस या कमाई की दृष्टि से ये फ़िल्में ज्यादातर घाटे का सौदा साबित होती थीं और इन्हें आम जनता के लिए अनुपयोगी घोषित कर देश के एक बड़े तबके से इन्हें वंचित कर दिया जाता था। प्रायः बनते ही उनकी भ्रूण हत्या हो जाया करती थी। यही नहीं ऐसी फिल्मों के निर्देशकों को आर्ट फिल्म डायरेक्टर कहकर उनकी प्रतिभा को एक बड़े दर्शकों तक नहीं पहुँचने दिया जाता था। सातवें-आठवें दशक में मृणाल सेन, गोविन्द निहलानी, ऋत्विक घटक जैसे निर्देशकों को इसकी चहारदीवारी में कैद कर उनकी फिल्मों के दर्शक वर्ग को एक बुद्धिजीवी वर्ग तक सीमित कर दिया गया था। हालाँकि शुरुआत से ऐसा नहीं था, प्रारंभिक दौर का सिनेमा अपने दायित्वबोध से भी जुड़ा था और आम जनता विशेषकर वंचित तबके के सरोकारों से उसका गहरा जुड़ाव हुआ करता था। सन 1936 की अछूत कन्या हो या चेतन आनंद की सन 1946 में आई नीचा नगर हो या राज कपूर, गुरु दत्त, सत्यजित रे, महबूब खान की फ़िल्में हों, इनमें फंतासी से अधिक जनजुड़ाव हुआ करता था। शम्मी कपूर, धर्मेन्द्र, राजेश खन्ना, अमिताभ, जितेन्द्र जैसे लार्जर दैन लाइफ किरदार निभाने वाले अभिनेताओं के फिल्म जगत में आने से आर्ट फिल्म और पॉपुलर सिनेमा के बीच एक रेखा खिंच गई। 

नयी सहस्राब्दि ने इस परंपरागत ढांचे को तोड़ा और हिन्दी सिनेमा के पॉपुलर अथवा मेनस्ट्रीम सिनेमा एवं आर्ट सिनेमा के कृत्रिम विभाजन को खत्म करते हुए सिनेमा को सभी प्रकार की संवेदनाओं का एकसम प्रतीक बना दिया।  हालाँकि इसकी आहट नवें दशक में ही दिखने लगी थी, जब परिंदे, मिशन कश्मीर और प्रहार जैसी फ़िल्में आयीं, जिन्होंने आर्ट बनाम मेनस्ट्रीम सिनेमा की कृत्रिम रेखा को कुछ धुंधला करने का काम किया लेकिन इस दिशा में बड़ा स्फोट किया सन 2001 ने। उस समय एक ओर नयी सहस्राब्दि अंगड़ाई लेते हुए अपनी आँखें खोल रहा था तो दूसरी ओर तीन फ़िल्में हिन्दी सिनेमा को बदलने के लिए तैयार थीं। ये थीं- लगान, ग़दर : एक प्रेम कथा और दिल चाहता है। लगान और गदर: एक प्रेम कथा तो एक ही दिन रिलीज़ हुईं और दोनों ने ही भरपूर कमाई की। लगान के माध्यम से आशुतोष गोवारीकर ने पीरियड फिल्मों का हिन्दी सिनेमा में पुनर्पदार्पण सुनिश्चित किया और आम आदमी की सिनेमा में नायक के पद पर फिर से प्रतिष्ठा सुनिश्चित की। इस फिल्म से  वस्तुतः आर्ट सिनेमा और मेनस्ट्रीम सिनेमा की खाई काफी हद तक पट गई और इतिहास के उन प्रसंगों को भी सिनेमा में जगह मिलने की शुरुआत हुई, जिनका नाम इतिहास भी नहीं लेता। ग़दर: एक प्रेम कथा ने भी कमोबेश यही काम किया लेकिन लगान ने यह काम शान्तिपूर्वक किया तो इस फिल्म ने लाउड होकर किया। इस फिल्म ने इतिहास विशेषकर स्वतंत्रता संग्राम के बाद के भारत और पाकिस्तान के समाज को एक साथ चित्रित करने का काम भी किया। यह और बात है कि लगान की चर्चा प्रायः की जाती है लेकिन गदर: एक प्रेम कथा का कोई नाम नहीं लेता। साल की तीसरी महत्त्वपूर्ण दिल चाहता है थी, जिसने नयी सहस्राब्दि के मेट्रोपोलिटन शहरों के युवाओं के प्रेम, आकाँक्षाओं, सपनों और उड़ानों को पर्दे पर दिखाने की शुरुआत की।

इन फिल्मों के आने के बाद वास्तव में हिन्दी सिनेमा ने अपना चोला बदला और मुन्ना भाई एमबीबीएस, ब्लैक, पा, लगे रहो मुन्ना भाई, इकबाल,  चक दे इंडिया, फैशन, इश्किया, पीपली लाइव, विक्की डोनर, पान सिंह तोमर, गंग ऑफ़ वासेपुर, लंचबॉक्स, आई एम कलाम जैसी फिल्में आयीं और इन्होंने सफलता के नए कीर्तमान भी गढ़े। अब जबकि नयी सहस्राब्दि का दूसरा दशक भी बीतने को है, ऐसे में आशा की जानी चाहिए कि हिन्दी सिनेमा उन विषयों को पर्दे पर लाता रहेगा, जिनकी चर्चा समाज, साहित्य और इतिहास में कम होती है और वे नायक जिन्हें गुमनामी के अँधेरे में रहने को अभिशप्त कर दिया गया है, वे भी अपनी पूर्ण आभा के साथ रजत पट पर अपनी चमक बिखेरेंगे।

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