उदय प्रकाश की कहानी ‘मोहनदास’ का सिने रूपांतरण

प्रदीप कुमार सिंह

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साहित्य और सिनेमा कलात्मक अभिव्यक्ति के दो माध्यम है। यह दोनों ही रूप लोक और उसके जीवन से जुड़ते हैं। क्योंकि साहित्य और सिनेमा दोनों ही भावों एवं विचारों की अभिव्यक्ति के दो सशक्त माध्यम हैं तथा दोनों ही परिवर्तन के निर्माण में महत्त्वपूर्ण भूमिका निभाते हैं। सिनेमा के सन्दर्भ में डॉ.राही मासूम रज़ा का मानना है, “सिनेमा उन लोगों तक पहुँच जाता है जो लिखना-पढ़ना नहीं जानते। भारत जैसे अशिक्षित देश में सिनेमा की कला के महत्त्व को अनदेखा नहीं किया जा सकता है। साहित्य जहाँ व्यक्तिगत होता है तो वहीं सिनेमा व्यक्तिगत न होकर सामूहिक होता है। लिखित साहित्य का अपना एक अलग पाठक वर्ग होता है। यही कारण है कि साहित्य अपने लिखित रूप में आमजन तक एक सीमित रूप में ही पहुँच पाता है, जबकि सिनेमा व्यापक जनसमूह के रूप में।”1 साहित्य और सिनेमा के अंतर को स्पष्ट करते हुए इकबाल रिज़वी कहते हैं, “फ़िल्म एक लोक विधा है। साहित्य शिक्षितों की विधा है। फ़िल्म तो रामलीला और लोकनाटय की तरह आम जनता तक अपनी बात पहुँचाती है, उसका उद्देश्य मनोरंजन है चाहे उसके दर्शक अनपढ़ हों या पढ़े लिखे।”2

उदय प्रकाश

सिनेमा अभिव्यक्ति का एक कलात्मक रूप है जो प्रकाश, बिम्ब, छाया, ध्वनि, संगीत, नृत्य आदि के माध्यम से हमारे सामने एक पूरी दुनिया का निर्माण करता है। इसमें व्यक्त कथा काल्पनिक होकर भी यथार्थ लगने लगती है जबकि साहित्य शब्दों के माध्यम से रूप एवं आकार ग्रहण करता है, साथ ही पाठक के लिए यहाँ कल्पना की अपार सम्भावनाएँ होती हैं, जबकि सिनेमा परदे पर उतर कर व्यक्त होता है और दर्शकों की कल्पना को एक निश्चित रूप में बाँधकर सीमित कर देता है। राही मासूम रज़ा के मतानुसार, “सिनेमा की विशेषता यह है कि उसका दर्शक, दर्शकों का हिस्सा भी है और अकेला दर्शक भी। वह सामूहिक रूप से भी फ़िल्म देख रहा है और व्यक्तिगत रूप से भी। वह सबके साथ हँसता है सबके साथ तालियाँ बजाता है, सबके साथ विलन को गाली देता है। दुनिया की कोई किताब उससे तालियाँ नहीं बजवा सकती, उससे कहकहा नहीं लगवा सकती, उससे गालियाँ नहीं बकवा सकती। ये चीजें सामूहिक प्रतिक्रिया का हिस्सा हैं।”3 जब किसी कथा साहित्य का सिनेमा में रूपांतरण होता है तो उसकी कथा यथावत् नहीं रहती है। फ़िल्मकार आवश्यकता अनुसार उसमें फेरबदल करता है। जब कोई पाठक कथा साहित्य का सिनेमा रूपांतरण देखता है तो उसके मन में यह जिज्ञासा बनी रहती है कि कथा के सिनेमा रूपांतरण में बदलाव क्यों किया गया है? इन बदलावों के पीछे क्या कारण हो सकते हैं? कथा साहित्य के सिनेमा रूपांतरण में बदलाव के कई कारण हो सकते हैं। जैसे:- फ़िल्मकार की दृष्टि, विधा के परिवर्तन होने के कारण, मनोरंजन की दृष्टि से, बड़ी संख्या में दर्शकों को आकर्षित करने के लिए, रचनाकार के सन्देश को स्पष्ट करने के लिए, कृतिकार के सन्देश को विस्तार देने के लिए इत्यादि। ‘मोहनदास’ ‘उदय प्रकाश’ की एक चर्चित कहानी है जिस पर ‘मजहर कामरान’ ने ‘मोहनदास’ नाम से ही एक फ़िल्म भी बनाई। ‘मोहनदास’ कहानी एवं फ़िल्म की तुलना कथानक, पात्र एवं चरित्र-चित्रण, संवाद, वातावरण, प्रस्तुतीकरण तथा उद्देश्य के आधार पर की जा सकती है। मोहनदास कहानी और मोहनदास सिनेमा की तुलना करने से पहले कथा-साहित्य और सिनेमा के अंत: सम्बन्ध को समझना अत्यंत आवश्यक है।

कथा-साहित्य और सिनेमा का अन्तः सम्बंध

सिनेमा का साहित्य से सम्बन्ध शुरू से ही रहा है। शुरूआती दौर में सिनेमा का समाज के प्रति अपना एक अलग दायित्व रहा। फ़िल्मकार का उद्देश्य ख़ालिस मनोरंजन ही नहीं था जैसा कि आज प्राय: देखने को मिलता है। भारतीय सिनेमा आरम्भ से ही भारतीय समाज का आईना रहा है, जो समाज की गतिविधियों को रेखांकित करता आया है। सिनेमा और साहित्य के सम्बन्ध के बारे में आदित्य विक्रम सिंह का मानना है, “सिनेमा और साहित्य के बीच रिश्ते की शुरुआत सिनेमा के जन्म के साथ ही शुरू हो जाती है। शुरूआती दौर में उसको विकसित बनाने में साहित्य की महत्त्वपूर्ण भूमिका रही है। आरंभिक दिनों में प्राय: फ़िल्मकार साहित्यिक कृतियों का सहारा लेते रहें। उसका कारण था कि फ़िल्म निर्माण के पीछे सिर्फ मनोरंजन नहीं था बल्कि समाज को कुछ सार्थक सन्देश देना भी उनका लक्ष्य होता था। इसलिए हम देखते हैं कि शुरू के दिनों में कला फ़िल्मों की बहुलता थी।”4 साहित्य और सिनेमा का अंत: सम्बंध अत्यंत गहरा है अमरेन्द्र कुमार के शब्दों में, “साहित्य वह ज़मीन है, जहाँ सिनेमा बार-बार लौटता है।”5

मोहनदास कहानी एवं फ़िल्म का अध्ययन

मोहनदास उदय प्रकाश की एक बहुचर्चित कहानी है। इस पर उन्हें साहित्य अकादमी पुरस्कार भी मिला चूका है। कुछ लोग इसे लघु उपन्यास मानते हैं। तो कुछ लोग इसे लम्बी कहानी। ‘मोहनदास’ शीर्षक से उदय प्रकाश की यह लम्बी कहानी ‘हंस’ (अगस्त 2005) में सीरियल में छपने के बाद वाणी प्रकाशन द्वारा पुस्तक के रूप में छपकर आयी। इस कहानी पर कई प्रतिष्ठित थियेटर ने मंचन भी किया। साथ ही कहानी कई भाषाओं में अनूदित भी हुई, “21 मार्च 2006 को पटना में ‘हीरावल’ ने 29 मार्च को जवाहरलाल नेहरु विश्वविद्यालय, नई दिल्ली की इप्टा इकाइयों ने इसका मंचन किया।”6 मराठी, उर्दू, पंजाबी और अंग्रेजी भाषा में इसका अनुवाद भी हो चुका है।

मोहनदास नाम से ही मज़हर कामरान ने एक फीचर फ़िल्म (मोहनदास 2008) का निर्माण किया। कहानी और फ़िल्म दोनों में (flash back) शैली का प्रयोग हुआ है। फ़िल्म में ‘मोहनदास’ कहानी की कथा में बदलाव देखने को मिलता है। कहानी की शुरुआत में जहाँ मोहनदास अपने पहचान को मिटाने के लिए सबके सामने हाथ फैला रहा है वहीं फ़िल्म की शुरुआत में मोहनदास यह कहते हुए दिखाई पड़ता है कि मैं ही मोहनदास हूँ। फ़िल्मकार कहानी को प्रभावी रूप से दिखाने के लिए कहानी को दिल्ली तक ले जाता है जबकि असल में कहानी पुरबनरा गाँव तक सीमित है। फ़िल्म में जनमत समाचार चैनल की रिपोर्टर ‘मेघना सेन गुप्ता’ के माध्यम से मोहनदास की पीड़ा, उसके साथ हुए जालसाजी और धोखाधड़ी को दिखाया गया है। मज़हर कामरान ने सिनेमाई छूट लेते हुए मूल कहानी में कुछ किरदार और प्रसंग जोड़े हैं। अनिल यादव कोल माइंस के एक व्यक्ति से बात करने के दौरान मोहनदास की पिटाई को देखता है और उसे कैमरे में कैद कर लेता है। मोहनदास से मिलने के बाद अनिल यादव कहानी को टेप बनाकर दिल्ली के जनमत टी.वी. चैनल को भेजता है। मोहनदास की कहानी को टी.वी. चैनल में कार्यरत मेघना सेन गुप्ता देखती है, उसके लिए यह कहानी हैरतअंगेज कर देने वाली होती है। मेघना सेन गुप्ता इस कहानी की छानबीन करने अनूपपुर आती है। मोहनदास की माँ से मिलती है। पुतलीबाई, मोहनदास की पढ़ाई के प्रति लगन, ईमानदारी को बयाँ करती है। कस्तूरी से मिलने के बाद मेघना सेन गुप्ता को मोहनदास से सम्बंधित और सूचनाएँ प्राप्त होती है।

मेघना सेनगुप्ता, हर्षवर्धन सोनी, शकील के अथकप्रयासों के बावजूद फैसला मोहनदास के खिलाफ आता है। फ़िल्म का दुखद अंत यही होता है जहाँ मोहनदास, मेघना से यह कह कर किवाड़ बंद कर देता है कि, “आप शायद गलत जगह पर आईं हैं। यहाँ मोहनदास नाम का कोई आदमी नहीं रहता।”7 यानी वह खुद अपने आप को अलग कर देता है। कहानी में न्यायधीश मुक्तिबोध की मौत ब्रेन हेमरेज की वजह से हो जाती है जबकि फ़िल्म में वकील हर्षवर्धन की मौत ट्रक के टकराने से होती है। शायद दर्शकों की उत्सुकता (suspense) बढ़ाने के लिए ऐसा किया गया है। क्योंकि हर्षवर्धन ही मोहनदास का केस लड़ रहा होता है। फ़िल्मकार ने कहानी के एक महत्त्वपूर्ण दृश्य को छोड़ दिया गया है, जिसमें कस्तूरी और अन्य महिलाएँ दिशा-फिरात करने जाती है और बिसनाथ उसे छुप-छुप कर देखता है। इस तरह का व्यवहार आज भी पिछड़े वर्ग की स्त्रियों के साथ होता है। बहुत सारे बदलाव करने के बावजूद फ़िल्म कहानी के सन्देश को प्रभावी रूप से दर्शकों तक पहुँचाने में असक्षम है, इसीलिए पाठकों को यह फ़िल्म उतना प्रभावित नहीं करती है।

पात्र एवं चरित्र-चित्रण - कहानी में पात्रों की संख्या लगभग 48 है। मुख्य पात्रों में मोहनदास, कस्तूरी, काबादास, पुतलीबाई, गोपाल, हर्षवर्धन सोनी, मुक्तिबोध, बिसनाथ, विजय तिवारी हैं। फ़िल्म में कुल 49 पात्र हैं। जिसमें मोहनदास अनिल यादव, मेघना सेन गुप्ता, गोपाल, मुक्तिबोध, हर्षवर्धन, बिसनाथ, विजय तिवारी आदि प्रमुख हैं। फ़िल्म में मोहनदास (नकुल वैद), कस्तूरी (शरबनी मुखर्जी), मेघना सेन गुप्ता (सोनाली कुलकर्णी), बिसनाथ (सुशांत सिंह), मुक्तिबोध (गोविन्द नामदेव) तथा हर्षवर्धन (आदित्य श्रीवास्तव ) ने अभिनय किया है। कहानी की तुलना में फ़िल्म में पात्रों की संख्या ज़्यादा है। माध्यम के बदल जाने के कारण ऐसा देखने को मिलता है। फ़िल्म और कहानी की तुलना करें तो फ़िल्म के पात्र प्रभावी रूप से दर्शकों पर छाप छोड़ने में उतने सफल नहीं हुए हैं। मोहनदास किसी भी तरह से पुरबनरा का मोहनदास नहीं लगता। फ़िल्म देखने के बाद ऐसा लगता है कि यह कहानी निम्नवर्ग की कहानी न होकर मध्यवर्ग की कहानी है। जबकि असल में कहानी निम्नवर्गीय हाशिये पर जी रहे परिवार की है। भला दरी-कम्बल बुनने वाले का कपड़ा इतना सफ़ेद झकाझक कैसे हो सकता है। कहानी में मोहनदास के पास कपड़े नहीं है। जो है वह फटे हुए हैं जिस पर कस्तूरी अपने पुराने ब्लाउज से पैबंद लगाती है, “उसकी नीली पैंट घुटनों के पास फट चुकी थी। पीछे भी घिस कर वह तार-तार थी लेकिन कस्तूरी ने उन जगहों पर मेल खाते रंग के पैबंद टांक दिए थे, जो या तो उसकी पुरानी ब्लाउज से निकाले गये थे, या पुरानी चादरों में से।”8 मोहनदास जिस स्कूल में पढ़ाई करता है, वह कहीं से पुरबनरा गाँव का नहीं लगता। जैसा कि कहानी पढ़ते समय पाठकों के सामने जिस स्कूल का चित्र खींचता है, वह एक ऐसा स्कूल है जो बांस-बल्ली से निर्मित, टूटे हुए छप्पड़ जिसमें साज-सज्जा ना के बराबर है। नकुल वैद मोहनदास की बैचेनी, तड़प, पागलपन, बदहवासी, डर को अपने अभिनय में पूरी तरह उतार नहीं पाए हैं। 

फ़िल्म में काबादास कुछ-एक दृश्यों में दिखाई पड़ते हैं। वहीं कहानी में मोहनदास की गरीबी को परिलक्षित करते हैं। मोहनदास अपनी गरीबी की वज़ह से काबादास का इलाज नहीं करा पाता है। कहानी के आगे बढ़ने के साथ ही काबादास खांसते-खांसते खून की उल्टियाँ करता हुआ मर जाता है। मोहनदास की माँ पुतलीबाई भी फ़िल्म में मामूली भूमिका निभाते हुए दिखाई गई है। जबकि कहानी में बेहद रचनात्मकता के साथ पुतलीबाई उपस्थित हुई है। उसका संवेदनशील हृदय अलोपी मैना के साथ जुड़ा है। जब मैना का घोसला देखती है तो इसे अपने सुख के आने का संकेत मानती है, वह गाती है, “टरबा-पुतऊ की कोठरिया माझे अलोपी मइना खोंथा डारिस हबै। भाग आइस, कलेस गइस...!! किसमत जागिस...दलिद्दर भागिस....!.. जय हो मलइहा माई...! तोर ल गोड़ लागों सतगुरु महराज...!! जै हो... जै हो...।”9 फ़िल्म में मोहनदास की बेटी शारदा का कहीं भी जिक्र नहीं किया गया है साथ ही देवदास के चरित्र को भी विस्तृत रूप से नहीं दिखाया गया है।

बिसनाथ फ़िल्म की अपेक्षा कहानी में अधिक विष उगलता है। फ़िल्म में उसका चरित्र पूरी तरह से सामने नहीं आ पाता है जबकि कहानी में बिसनाथ का परिचय बहुत ही भयानक है, लोग उसके पीठ पीछे कहते हैं, “असल करैत है, बिसनाथ। गजब का बिसधारी। किसी को फूंक मार दे तो समझो कि टे...! बाप नागनाथ तो बेटा सांपनाथ...! अगर तुमको देखकर मुस्किया रहा है और गुड़ लपेट कर बोल रहा है, तो हुसियार हो जाओ! डंसने की पूरी तैयारी है।... वह खुद कहता है। एक केर टोपी दुसर के मुड़ मा टांगै वाली हेरा फेरी मा जउन आनंद है भईया, ओकर सामने आन केर मेहरारू का जांघ के नीचे दाबै वाला मजा बहुत छोटा चीज आय...!...हा...हा...हा...।”10 फ़िल्म में दारोगा विजय तिवारी, कहीं से दारोगा नहीं लगता। एक तो ढीली कद-काठी ऊपर से अंगोछा ओढ़े मरियल-सा। मेघना सेन गुप्ता फ़िल्म की प्रमुख पात्र है। पात्रों के चयन में भी असावधानियाँ बरती गईं हैं। अनिल यादव, मुक्तिबोध, अमिता, नगेन्द्रनाथ तथा एस. के. सिंह को छोड़कर शेष सभी पात्र आरोपित लगते हैं। इस तरह कहा जा सकता है कि पात्र एवं चरित्र-चित्रण के आधार पर फ़िल्म कमजोर दिखाई पड़ती है।

कथोपकथन/संवाद - मोहनदास कहानी और फ़िल्म के संवादों में भी भिन्नता देखने को मिलती है। पात्रों के जुड़ने के कारण अतिरिक्त संवाद जोड़े गये हैं। जैसा कि हम जानते हैं सिनेमा का दर्शक असीमित होता है। सिनेमा का दर्शक शिक्षित भी होता है और अशिक्षित भी यही कारण है कि सिनेमा के संवादों में सरलता के साथ-साथ गतिशीलता होती है। जैसा कि मोहनदास फ़िल्म में देखने को मिलता है। जांच-पड़ताल अधिकारी ए.के श्रीवास्तव जब पुछताछ करने के लिए बिसनाथ के घर जाता है तो नगेन्द्रनाथ कहता है, “हमारा नाम है काबादास। ये तुलसी की माला जब से धारण किये, तबसे तुलसीदास की चौपाइयै हमारा ओढ़ना-विछोना है। दास नाम हम तभी से जोड़ रखे हैं।”11 जबकि फ़िल्म में नगेन्द्रनाथ रामचरितमानस की एक चौपाई को बोलते हुए ए.के.श्रीवास्तव के समक्ष आते हैं। इसी तरह मोहनदास कहानी में कमल किशोर कहता है कि, “अरे आप लोगों का हुकुम हम कभी टालेंगे भला?.... इतने एमाउंट में तो हम ससुर....मूस को हाथी, खेत को सड़क अउर छक्का को छह बच्चों की अम्मां बना दें।”12 जब कि मोहनदास फ़िल्म में कमल किशोर कहता है, “अरे इतनी रकम में तो हम राई को पर्वत, मूस को हाथी और छह बच्चों के बाप को छक्का बना सकते हैं।”13 जब किसी साहित्यिक कृति का सिनेमा रूपांतरण होता है तो उसमें अतिरिक्त संवाद जोड़ने के अलावा संवाद में बदलाव भी किया जाता है। जैसा कि हमें मोहनदास फ़िल्म में भी देखने को मिलता है। संवाद के परिप्रेक्ष्य में कहानी का फलक जितना मजबूत है; फ़िल्म का उतना ही कमजोर है।

देशकाल एवं वातावरण - मोहनदास कहानी ‘हंस’ पत्रिका (2005) में क्रमबद्ध रूप में प्रकाशित हुई है तथा मोहनदास फ़िल्म (2009) में प्रदर्शित हुई है। दोनों के प्रकाशन के बीच चार साल का अंतराल है। इन चार सालों में सामाजिक तथा राजनीतिक स्तर पर कई बदलाव हुए है। यह बदलाव हमे फ़िल्म में भी देखने को मिलता है। फ़िल्म की कहानी को आगे बढ़ाने के लिए टीवी चैनल का सहयोग इसका बेहतर उदाहरण है। इन चार सालों में हाशिये पर जी रहे मनुष्यों के रहन-सहन तथा पहनावे में काफी अंतर आया। शायद इसलिए मज़हर कामरान ने फ़िल्म में मोहनदास के पहनावे तथा वहाँ के स्कूल को आधुनिक दिखाया है।

प्रस्तुतीकरण - जैसा कि हम जानते हैं फ़िल्म को उबाऊपन से बचाने के लिए गीत, नृत्य तथा संगीत इत्यादि कलाओं का प्रयोग किया जाता है। मोहनदास फ़िल्म में कुल तीन गीत हैं और सभी गीत अच्छे हैं। सभी गीत पात्रों की स्थिति, परिस्थिति को भली-भांति व्यक्त करते हैं। फ़िल्म का पहला गीत, “नदी में ये चन्दा किसे देखता है, किसे देखता है किसे ढूंढता है, तुम्हारी अदा रात में चांदनी-सी, तुम्हारी हँसी दिल की है रौशनी-सी”14 बहुत ही रोमांटिक गीत है। जो कि मन को खूब भाता है। इस गीत को अलका याज्ञनिक तथा शान ने उम्दा तरीके से गाया है। इस गीत को यश मालवीय ने लिखा है। मोहनदास फ़िल्म का दूसरा गीत, “अपनी खोई हुई पहचान कहाँ से लाऊ, इक वक्त जिस्म है अब जान कहाँ से लाऊ”15 इस गीत को कैलास खेर ने गाया है तथा इस गीत को वी. के सोनोकिया ने लिखा है। यह गीत मोहनदास की परेशानी को बखूबी दर्शाता है। फ़िल्म का तीसरा गीत, “बोल तू कौन है बे तेरी पहचान है क्या, माजरा सब को बता अब तेरा नाम है क्या, कौन है कौन है तू कुछ तो बतला दे हमें, कैसी उलझन है तेरी कुछ तो समझा दे हमें”16 यह गीत फ़िल्म में दो बार प्रयोग किया गया है। एक बार तो मूल रूप में तथा दूसरी बार रिमिक्स रूप में है। वी. के. सोनोकिया द्वारा लिखित इस गीत को कुणाल गांजावाला ने गाया है। नृत्य, गीत एवं संगीत का प्रयोग कहानी की तुलना में फ़िल्म में अच्छे तरीके से हुआ है।

उद्देश्य - मोहनदास कहानी तथा फ़िल्म दोनों का उद्देश्य समाज में हाशिये पर जी रहे मनुष्य तथा पिछड़े वर्ग की समस्या को उद्घाटित करना है। समाज में किस प्रकार समृद्ध लोगों द्वारा इनका शोषण किया जाता है तथा सरकारी तंत्र में व्याप्त भ्रष्टाचार को उजागर करना ही दोनों का लक्ष्य है। सरकारी तंत्र-व्यवस्था में पुलिस से लेकर कचहरी तक, पटवारी से लेकर तहसील तक के कर्मचारी किस प्रकार भ्रष्टाचार के शिकंजे में जकड़े हुए हैं। प्रतीकात्मक रूप में उदयप्रकाश, अलोपी मैना के माध्यम से समाज और सत्ता के यथार्थ को व्यक्त करते हुए कहते हैं, “सत्ता और पूँजी से जुड़ी ताकते अचानक किसी बाज की तरह झपट्टा मारकर अलोपी मैना के घोंसलें को उजाड़ देती हैं और बाहर दिखाई देते हैं चिड़ियों के नन्हें-नन्हें छौनी के पंख और खून के धब्बे। ये धब्बे किसी भी पार्टी की सरकार के मानव संसाधन मंत्रालय द्वारा लिखवाए गए इतिहास की पाठ्यपुस्तकों में कभी नहीं दिखाई देते। क्योंकि इतिहासकार का पेशा ही है। अपने समय की सत्ता के दामन के दाग-धब्बों को छिपाना।"17 यह कहानी आजादी के अस्सी साल बाद के हालातों को मार्मिक ढंग से व्यक्त करती है। जिस मार्मिकता के साथ कहानी अपने उद्देश्य को व्यक्त करती है उस मार्मिकता को व्यक्त करने में मोहनदास फ़िल्म असफल दिखाई पड़ती है।

मोहनदास कहानी के सिनेमाई रूपांतरण में काफी बदलाव करने के वाबजूद फ़िल्म की कहानी पूर्ण रूप से दर्शकों तक पहुँचाने में असक्षम ही है। यद्यपि जिन्होंने कहानी को पढ़ा नहीं होगा उनको फ़िल्म प्रभावित कर सकती है, परन्तु जिन्होंने कहानी को पढ़ा होगा उनको फ़िल्म संतुष्ट नहीं कर पाती है। जब किसी साहित्यिक कृति का सिनेमाई रुपान्तरण होता है, तो वह केवल सीमित वर्ग तक नहीं रहता। यही कारण है कि निर्देशक दर्शकों की समझ, उसकी पसंद को ध्यान में रखते हुए फ़िल्म का निर्माण करता है। इसी वजह से कृति के कुछ अंश को छोड़ता है, उसमें फेरबदल करता है। साथ ही निर्देशक की समझ, संवेदना तथा सहनशीलता पर भी यह निर्भर करता है कि वह कृति को कितना समझा है। जब हम किसी कृति का पाठ करते हैं तो पढ़ते समय हम उस दृश्य को कल्पना के सहारे निर्मित करने के लिए स्वतंत्र होते हैं। जबकि उसी दृश्य को जब परदे पर उतारा दिया जाता है तो वहाँ कल्पना के लिए कोई जगह शेष नहीं रह जाती है। यही कारण है कि पर्दे पर घटित चित्र हमे कभी-कभी प्रभावित नहीं करते, क्योंकि प्रत्येक पाठक की कल्पना एक-दूसरे से भिन्न होती है।

सन्दर्भ ग्रंथ:-

1. सं. प्रो. सिंह, कुबेरपाल, ‘सिनेमा और संस्कृति’, प्रथम संस्करण, 2007, वाणी प्रकाशन, दिल्ली, पृष्ठ संख्या-58 

2. रिज़वी, इकबाल, ‘सिनेमा और हिन्दी साहित्य’, हिन्दीसमय.कॉम

3. सं. प्रो. सिंह, कुबेरपाल, ‘सिनेमा और संस्कृति’, प्रथम संस्करण, 2007, वाणी प्रकाशन, दिल्ली, पृष्ठ संख्या-75 

4. सहजै, रहिबा, क्षमा, ‘सहजै रहिबा ब्लॉगस्पॉट.कॉम’, 1 जुलाई 2014

5. रंजन, प्रतीक्षा, ‘साहित्य और सिनेमा के रिश्ते’, जानकीपुल.कॉम, 3 मार्च 2013

6. प्रकाश, उदय, ‘मोहनदास’, तृतीय संस्करण, 2003, वाणी प्रकाशन, दिल्ली, पृष्ठ संख्या-23 

7. कामरान, मज़हर, ‘मोहनदास  (फिल्म)’, 28 सितम्बर 2009

8. प्रकाश, उदय, ‘मोहनदास’, तृतीय संस्करण, 2003, वाणी प्रकाशन, दिल्ली, पृष्ठ संख्या-117 

9. वही, पृष्ठ संख्या-63 

10. वही, पृष्ठ संख्या-86 

11. वही, पृष्ठ संख्या-59 

12. वही, पृष्ठ संख्या-88 

13. कामरान, मज़हर, ‘मोहनदास (फिल्म)’, 28 सितम्बर 2009

14. कामरान, मज़हर, ‘मोहनदास (फिल्म)’, 28 सितम्बर 2009

15. कामरान, मज़हर, ‘मोहनदास (फिल्म)’, 28 सितम्बर 2009

16. कामरान, मज़हर, ‘मोहनदास (फिल्म)’, 28 सितम्बर 2009

17. प्रकाश, उदय, ‘मोहनदास’, तृतीय संस्करण, 2003, वाणी प्रकाशन, दिल्ली, पृष्ठ संख्या-122 

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सेतु, मार्च 2024

गीत - बालकवि बैरागी

बालकवि बैरागी
(10 फ़रवरी 1931 - 13 मई 2018)

- बालकवि बैरागी

तू चंदा मैं चांदनी, तू तरुवर मैं शाख रे
तू बादल मैं बिजुरी, तू पंछी मैं पात रे

न सरोवर, न बावळी, न कोई ठंडी छाँव
न कोयल, न पपीहरा, ऐसा मेरा गाँव रे
कहाँ बुझे तन की तपन, ओ सइयाँ सिरमौर रे
चंद्र किरन तो छोड़ कर, जाए कहाँ चकोर
जाग उठी है साँवरे, मेरी कुँवारी प्यास रे
पिया अंगारे भी लगने लगे आज मुझे मधुमास रे

तुझे आँचल मैं रखूंगी ओ साँवरे
काली अलकों से बांधूंगी ये पाँव रे
चल बँहियाँ वो डालूँ कि छूटे नहीं
मेरा सपना साजन अब टूटे नहीं
मेंहदी रची हथेलियाँ, मेरे काजल वाले नैन रे
पिया पल पल तुझे पुकारते, हो हो कर बेचैन रे

ओ मेरे सावन साजन, ओ मेरे सिंदूर
साजन संग सजनी बनी, मौसम संग मयूर
चार पहर की चांदनी, मेरे संग बिठा
अपने हाथों से पिया मुझे लाल चुनर उढ़ा
केसरिया धरती लगे, अम्बर लालम-लाल रे
अंग लगा कर साहिब रे, कर दे मुझे निहाल रे

धरोहर

सेतु, मई 2018

हिंदी सिनेमा के गीतों की सार्वभौमिकता

अनिल कुमार, पीएच-डी.

हैदराबाद केन्द्रीय विश्वविद्यालय, हैदराबाद

चलभाष: +91 834 139 9496

ईमेल: anilkumarjeee@gmail.com

‘हिन्दुस्तान में सिनेमा उतना ही पुराना है जितना कि सिनेमा। जन्म लेते ही यह नई खोज भारत भी आ पहुँची थी।’रवि कुमार सिंह अपने ब्लाग में लिखते हैं कि ‘भारतीय सिनेमा में हम गीतों की बात करें तो इसकी शुरुआत तब हुई जब से हिंदी सिनेमा में आवाज़ का आगमन हुआ।’ और हिंदी  सिनेमा का उद्भव और विकास सन 1930 के आसपास हुआ है। उस वक्त भारत की राजनीतिक और सामाजिक स्तर पर स्थिति संक्रमण काल की थी। राजनीति में गाँधीवाद का बोलबाला था, तो सामाजिक स्तर पर मेहनतकशों की मजदूर पार्टी का भी उदय एक साथ हो रहा था। समकालीन समय में सिनेमा भी समाज का एक अंग बनने को तैयार हो गया था। आज़ादी की लड़ाई के साथ लोगों में एक मूल्य का होना अनिवार्य था। वे मूल्य थे मानवता, इंसानियत, ईमानदारी, देशभक्ति आदि। साहित्य के साथ सिनेमा में भी वादों का प्रभाव भी दिखाई पड़ता था। कभी ‘दुनिया के मजदूरों एक हो जाओ’ वाले नारे फिल्मों के केंद्र में हुआ करते थे, जिससे यह साफ़ जाहिर था कि उस समय मार्क्सवाद की विचारधारा के साथ साम्यवाद का बढ़ता कद भी सबके सामने था।

हिंदी सिनेमा की विकास यात्रा को देखा जाय तो कुंदनलाल सहगल एक ऐसे अभिनेता के रूप में उभर कर सामने आए थे जहाँ से सिनेमा ने नई चाल धारण की थी। तत्कालीन प्रचलित दादरा, ठुमरी जैसी शैलियों से हटाकर वे गीतों की ओर लोगों को ले गए।उन्होंने अभिनेता और गायक दोनों का काम किया था। ‘जब दिल ही टूट गया हम जी के क्या करेंगे/ उल्फत का दिया हमने इस दिल में जलाया था/ उम्मीद के फूलों से इस घर को सजाया था।’ सहगल साहब के ये गीत उस समय की परिस्थितियों से उपजे हुए थे जब राजनीति में अराजकता फ़ैली हुयी थी, भारतीय मानस निराश और हताश हो चला था तब उनके इस गीत के माध्यम से समय को आवाज दी गयी थी। अंधकार के समय में उनके ये गीत एक रौशनी बनकर सदा पथ प्रदर्शन करते रहेंगे।

भारतीय मध्यवर्ग के उद्भव के साथ भारतीय मूल्यों एवं परम्पराओं की मजबूत कड़ी भी समाने आती है जो उसे जीने का एक सहारा देती है। ‘बालम आय बसो मोरे मन में’ जैसे गीतों के माध्यम से प्रेम की फुहार भी बरसाई थी। उनके गीतों में जालिम जमाने की भी खबर ली गयी थी। जमाने में हर समय प्रेम संबंधों पर पाबंदी तो रही ही है, स्वार्थपरकता भी कम नहीं थी, आज की तरह वह भी समय था जब काम, क्रोध, लोभ,मोह, मद, मत्सर आदि अवगुण विद्यमान थे। कुंदनलाल सहगल का यह गीत उसी ओर इशारा करता है ‘गम दिए मुस्तकिल/ कितना नाजुक है दिल/ ये न जाना/ हाँ ये हाँ ये जालिम ज़माना।’

बढ़ते हुए बाजारवाद और पूँजीवाद ने व्यक्तियों को शहर की ओर पलायन करने के लिए मजबूर कर दिया था। प्रमुख व्यापारिक स्थानों को केंद्र में रखकर जिन गीतों का निर्माण किया गया आज भी वे लोगों के जेहन में वैसे ही ताजा है। ‘मेरे पिया गए रंगून किया है वहाँ से टेलीफून/ पिया की याद सताती है/ जिया में आग लगाती है।’ एक तरफ विरहिणी पत्नी का विरह है तो दूसरी ओर जीविका के लिए परदेश जाना भी जरूरी है। उसी समय के एक प्रचलित मुहावरे “झुलनिया में लागा धक्का/बलम कलकत्ता निकल गए।” कलकत्ता, रंगून आदि शहरों में व्याप्त आधुनिकता और उसमें रोजगार के साधन के साथ जुड़ी होती थी इज्जत। आज की तरह अर्थ हर युग में प्रधान था।

सिनेमा समय की आवाज है। साहित्यकार राही मासूम रजा ने लिखा कि “सिनेमा एक ऐसा आर्ट है जो बिन्दुओं को चलती फिरती, सोती-जागती, हिलती-डुलती तस्वीरों में परिवर्तित कर उन्हें समझने का काम आसान कर सकता है” जैसे साहित्य में कालखंड के भीतर विशेष ढंग की विचारधारा काम कर रही थी वैसे ही सिनेमा में भी। गीतों ने उस ओर इशारा किया भी है। ‘सर पे टोपी लाल हाथ में रेशम का रुमाल’ एवं ‘मेरा जूता है जापानी/ये पतलून इंग्लिस्तानी/सिर पर लाल टोपी रूसी/फिर भी दिल है हिन्दुस्तानी।’ साम्यवादी देशों के साथ भारतीय मजदूरों का एका और उसके साथ मजदूरों, कामगारों को सिनेमा में स्थान भी मिलने लगा। सन उन्नीस सौ सैंतालीस के दौर में देश विभाजन से उभरी त्रासदी में भी गीत गाये गए और उन गीतों ने समाज के दर्द को बहुत संजीदगी से उकेरा भी था।सम्प्रदायवाद से उपजी हुयी विपरीत स्थितियों को भी ‘धूल का फूल’ गीत के द्वारा अभिव्यक्त किया गया है ‘तू हिन्दू बनेगा न मुसलमान बनेगा/इंसान की औलाद है इंसान बनेगा’ फिल्म शहीद का गीत ‘वतन की राह में वतन के नौजवां शहीद हों’ यह एक प्रेरणा दायक गीत के रूप में आज भी गुनगुनाया जाता है। राजनीति की त्रासदी को गीतकारों ने अपने ढंग से बयां की थी ‘क्या हमने बिगाड़ा है क्यों हमें सताते हो’ साफ़ जाहिर है कि उस समय भी पुलिस, प्रशासन, नेताओं की कारस्तानी की वजह से आमजन ही सताया जाता था, उसी की अभिव्यक्ति गीतों में पायी जाती है। इसीलिये इस अबूझ और रहस्यमय दुनिया को गीतकारों ने एक दर्शन के तौर पर भी देखा ‘जीवन है इक कहानी दुनिया भी एक कहानी।’

कुंदनलाल सहगल युग बीत जाने के बाद नई सुबह ‘रफ़ी’ के गीतों से हुयी। यह 1947 से लेकर 1970 के आसपास का दौर था। जिसमें भारत कई पड़ावों से गुजर रहा था। तब मुल्क दो टुकड़ों में बंट गया था। एक बड़े देश के दोनों कन्धों पर खून की धारा बह रही थी। ऐसे में गीतों में उन परिस्थितियों का जिक्र भी किया गया है।बढ़ती हुयी खाद्यान्न समस्या और फैक्ट्रियों के कारण किसान, मजदूरी को विवश हो गया था। फिल्म ‘दो बीघा जमीन’ का गीत ‘धरती कहे पुकार के/ बीज बिछा ले प्यार के/ मौसम बीता जाय।’ यही मजदूर जब शहरों को गये तो शहर उसे आश्चर्य से भरा लगा, ‘हो मोरे रामा अजब तेरी दुनिया।’ इन गीतों में मार्क्सवाद का सहारा लेकर किसानों-मजदूरों ने महलों को ललकारा भी है। इस वक्त के गीतों ने मुखर रूप से पूँजीपतियों के विरुद्ध विरोध जताया था। ‘छोटी सी बात न मिर्च मसाला/ कहके रहेगा कहने वाला/दिल का हाल सुने दिल वाला’, ‘पानी रे पानी तेरा रंग कैसा’, ओ रमैया वस्ता वैया/ मैंने दिल तुझको दिया’ इन गीतों के माध्यम से जन भावनाओं को कलमकार ने समेट लिया था। दूसरी ओर‘मेरा रंग से बसन्ती चोला/ माई रंग दे बसन्ती चोला’से प्रेरित होकर भारत की युवा पीढ़ी बसन्ती चोले में रंगकर दुश्मनों के सम्मुख हाजिर होना चाहती है। जिस पर भारत गर्व करता है।

पूरब और पश्चिम की साँस्कृतिक टकराहट भी साफ़ देखी जा सकती है। आज़ादी के बाद जब नई पीढ़ी योरोपीय देशों में अध्ययन एवं रोजगार के लिए गयी तो उसे योरोपीय समाज को समझने का अवसर मिला। ऐसे में गीतकारों ने गीतों के माध्यम से अपने देश की संस्कृति और धरोहर को उनसे श्रेष्ठ पाया। फिल्म ‘पूरब और पश्चिम’ का यह गीत जो सभी को रोमांच से भर देता है ‘है प्रीत जहाँ की रीति सदा/ मैं नित नित शीश झुकाता हूँ/ भारत का रहने वाला हूँ/ भारत की बात बताता हूँ।’

साथ ही प्रेम के नए कलेवर या कहें अंदाज भी गीतों में सुनने को मिले। ‘मुग़ल-ए-आजम’ फिल्म के गीत ‘जब प्यार किया तो डरना क्या’ या ‘तेरी महफ़िल में किस्मत आजमा के हम भी देखेंगे’, प्रेम की राह में कुर्बान होने की प्रेरणा अनारकली के द्वारा गाये गये गीतों से मिलती थी। जो जमाने की बिना परवाह किये अपने उद्देश्य में कुर्बान होने को तैयार थी। प्रेम की सुंदर और कालजयी अभिव्यक्ति भी नित होने लगी थी।‘ये कली जब तलक फूल बनकर खिले/ इंतिजार इंतिजार इंतिजार करो’, ‘तुम मगर साथ देने का वादा करो/ मैं यूँही मस्त नगमें सुनाता रहूं’,‘दिल की ये आरजू कि कोई दिलरुबा मिले’, ‘छू लेने दो नाजुक होंठों को।’ आदि गीतों में यदि प्रेम और बिरह की बात थी, तो दूसरी ओर स्त्री बेबसी पर भी गीत लिखे गए। स्त्रियों की अपनी एक ख्वाहिश थी, शिक्षित होकर वह समाज को बदलने का सपना भी देखा करती थी। किन्तु भारतीय पितृसत्तात्मक  व्यवस्था उसे अभी भी रोक रही थी। ‘निकाह’ फिल्म का वह गीत सारे दर्द को उकेर कर रख देता है-‘दिल के अरमा आंसुओं में बह गए/हम वफ़ा करके भी तन्हा रह गए।’ क्या इस गीत में सदियों पुरानी स्त्रियों की वफादारी की अभिव्यक्ति नहीं मिल जाती है? मिल जाती है! स्त्री आज भी अपनी वफादारी समय-समय पर पेश करती रहती है, फाँसी के फंदे से झूल कर, कुंएं में कूदकर, ट्रेन के कटकर, जहर खाकर आदि प्रकार से। क्या पुरुष कभी वफादार होने का स्वांग रचता है? शायद कभी नहीं! इसीलिये ‘मदर इण्डिया’ को विवश होकर कहना पड़ता है ‘दुनिया में हम आये हैं तो जीना ही पड़ेगा/ जीवन है अगर जहर तो पीना ही पड़ेगा।’फिल्म ‘ठोकर’ में तलत साहब की आवाज में यह गीत शायद एक सीमा रेखा खींचता दिखता है ‘ऐ गमे दिल क्या करूँ, वहशते दिल क्या करूँ?’

1970 से 1990 तक के गीतों में एक नया कलेवर सामने आता है। देश की राजनीतिक, आर्थिक, सामाजिक, धार्मिक परिस्थितियों में बहुत बदलाव आया था। साथ ही सिनेमा के स्वरूप में बहुत बदलाव आ गया था। समय सापेक्ष गीतों ने मार्ग बदलकर लोगों के दिलों पर दस्तक देना शुरू कर दिया था।‘जिन्दगी इम्तिहान लेती है/दोस्तों की जान लेती है।’ ऐसे ही संघर्षों से उपजा नौजवान जब अपने वतन को छोड़कर परदेश में रोटी की खातिर गया तो उसे वहाँ भी अनेक समस्याओं का सामना करना पड़ा। ‘जिन्दगी हर कदम इक नई जंग है।’ घर से बाहर कमाने पुरुष निकलते थे तब स्त्रियाँ उनके लौटने की आस लागए रहती थीं। ‘जाते हो परदेश पिया जाते ही ख़त लिखना।’ जिन्दगी की दौड़ भी बहुत अजब-गजब होती है। फिल्म ‘दौड़’ का गीत, ‘अजब दौड़ है गजब दौड़ है/ ये जीना यारों दौड़ है।’ बढ़ता पूँजीवाद और बाजारवाद, एक स्थान से दूसरे स्थान पलायन दौड़ ही तो है। जो गीतों उभरकर सामने आया है।

सन 1990 के बाद के गीतों में आधुनिकता कूट-कूट के भर गयी। भारत की आर्थिक स्थिति पहले से बहुत बेहतर होती चली गयी।जिसका परिणाम हुआ कि फ़िल्में कार्मसियल हो गईं और गीत भी वैसे ही होने लगे। अब राष्ट्रवाद भी गीतों में उभरकर आने लगा। पूंजीपतिवर्ग देश के प्रति भक्ति भावना से भरने लगा। विदेशों में गए और वहीं के नागरिक होकर रह गये भारतीयों में देश के प्रति मोहब्बत छलकने लगी तो गीतों ने भी उनकी ताल से ताल मिलाने की कोशिश की।‘मेरा मुल्क मेरा देश मेरा ये वतन/ शान्ति का उन्नति का प्यार का चमन।’ अथवा ‘भारत हमको जान से प्यारा है।’ एनआरआई या कहें अप्रवासी भारतीयों के लिए भारत दूसरे रूप में दिखा तो वीर सैनिकों के लिए गीत प्रेरणा बनते गए। ‘माँ तुझे सलाम’ एवं ‘चिट्ठी आई है आई है चिट्ठी प्यारे वतन से’ और ‘संदेशे आते हैं हमें तड़पाते हैं/ कि घर कब आओगे कि घर कब आओगे’ अपने घर द्वार से दूर रहकर परिवार वालों को याद करते हुए सैनिकों को सहारे के रूप में ये गीत सदा-सदा के लिए लोगों के दिलो दिमाग पर छाये रहने वाले वाले हैं। इन गीतों में जितनी संवेदना और अपनत्त्व भरा है परदेश रहने वाला हर व्यक्ति उससे अपने को जोड़ लेता है।

आज के समय में जब मोटरकार, रेल, हवाई जहाज आदि के द्वारा आवागमन की सुविधा हो गयी और शिक्षा ने भी पर्याप्त बदलाव किया तो पुराने प्रतिमान टूटने लगे। उत्तर आधुनिकता ने बदलाव के प्रतिमानों को उलटा-पलटा ही नहीं नया स्थापित भी किया है। बेटियों को जंजीरों में जकड़ के रखने वाला समाज जब यह गुनगुनाता है कि, ‘मेरी बन्नो होशियार सायकल पे सवार/ चली जाती सिनेमा देखने को’ तब समाज में आये बदलाव को सहज ही महसूस किया जा सकता है।

अब तो इश्क एक गरम मसाला हो गया है। ‘इश्क तेरा गरम मसाला’ तो लोगों को अब बिना इश्क जीने का मकसद भी नहीं रह गया है। ‘इश्क बिना क्या जीना यारों/ इश्क बिना क्या जीना/ यारों इश्क बिना क्या मरना यारों’ की पुकार मची तब ‘इश्क दी गली विच नो इंट्री’ भी लगने लगी।’

            साल 2011 के बाद महंगाई, हत्या, लूट खसोट भी तेजी से बढ़ने लगा। पैसा का मूल्य निरंतर कम होता गया।‘पैसा पैसा क्या करती है तू/ पैसों पे क्या मरती है क्या होता है/ क्या होता है पैसा/ पैसे की लगा दूँ ढेरी’ जैसे गीत बढ़ती अराजक पूंजी की ओर इशारा कर रहे हैं तो ‘सखी सैंया तो बहुत ही कमात हैं/ मंहगाई डायन खाए जात है।’ एक तरफ पैसे का अंधाधुंध दुरुपयोग, अमीरों, साहूकारों की ऐयाशी, भारतीय अर्थव्यवस्था का निरंतर विदेशी पूंजी में तोला जाना है और समाज के इलीट क्लास की ऐयाशी है वहीं दूसरी ओर महंगाई के प्रकोप से ग्रामीण जन, गरीब-मजदूर बदस्तूर परेशान है। गीतों में व्याप्त यह अंतर्द्वंद्व अपने समय और समाज को लांघ कर सदा चर्चा के विषय बने रहने वाले हैं।

आज का समय और समाज व्यक्ति परक होता जा रहा है। गीतों के माध्यम से उसकी अभिव्यक्ति भी होती रही है। जिस भी समय में गीतों ने अपना स्थान बनाया वे उस समय की आवाज बन गए थे। उनके माध्यम से हम उस परिवेश को समझ सकते हैं। गीतों ने बहुत सी विचारधाराओं को भी अपनाया है।‘जय संतोषी माँ’ से लेकर ‘पानी रे पानी तेरा रंग कैसा’,‘ईश्वर अल्ला तेरो नाम सब को सम्मति दे भगवान्।’ सार रूप में कवि नीरज की पंक्ति में कहा जाय तो - ‘समय ने जब भी अँधेरों से दोस्ती की है/ जला के अपना ही घर हमने रौशनी की है।’ गीतों के माध्यम से गीतकारों ने समय की रोशनी के लिए अपनी कलम का सहारा लिया है।

संदर्भ ग्रन्थ सूची

1 फिल्म का सौंदर्यशास्त्र और भारतीय सिनेमा: सं प्रो कमला प्रसाद, शिल्पायन प्रकाशन-नई दिल्ली, संस्करण 2010

2 सिनेमा और संस्कृति: राही मासूम रजा, वाणी प्रकाशन, नई दिल्ली, द्वितीय आवृत्ति, 2009

3 सिनेमा, कल और आज: विनोद भारद्वाज, वाणी प्रकाशन, नई दिल्ली, प्रथम संस्करण 2006

4 सिनेमा के सौ बरस: सं मृत्युंजय, शिल्पायन प्रकाशन, नई दिल्ली, तृतीय संस्करण 2011

5 भारतीय चित्रकला का इतिहास: फिरोज रंगूनवाला, राजपाल एन्ड संस, नई दिल्ली, संस्करण 1975

6 https://www.youtube.com/watch?v=zwkhufUZvwU, साभार 08/01/2018. 10:20 PM

अनुक्रमणिका, अप्रैल 2018

पी.सी. बरुआ और सहगल की ‘देवदास’

अरविंद कुमार

क्लासिक फ़िल्म

“लगता है मेरा जन्म ‘देवदास’ लिखने के लिए हुआ था और तुम्हारा उसे परदे पर नया अर्थ देने के लिए।”
– शरत् चंद्र चट्टोपाध्याय (पी.सी. बरुआ से)

लेखक:अरविंद कुमार

पता: द्वारा मीता लाल, ई-28 (प्रथम तल) कालिंदी कालोनी, नई दिल्ली 110065

ईमेल: arvind@arvindlexicon.com

चलभाष: +91 981 112 7360

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1935 में न्‍यू थिएटर्स ने प्रमथेश चंद्र बरुआ के निर्देशन में ‘देवदास’ पर पहली बोलती फ़िल्म बांग्ला भाषा में बनाई, फिर हिंदी और असमिया में। इन्होँ ने देवदास कल्ट को पूरे हिंदोस्तान में पहुँचा दिया। इस में ‘देवदास’ (1935) की भूमिका स्‍वयं बरुआ ने की थी। पारो थी उनकी पत्नी जमना और चंद्रमुखी थीँ चंद्रवती देवी। बांग्ला फ़िल्म में सहगल को चंद्रमुखी के कोठे पर आने वालोँ में एक के रूप में दिखाया गया था। न्‍यू थिएटर्स में लगी भयानक आग में बांग्ला प्रिंट ख़ाक़ हो गया था।

प्रमथेश चंद्र बरुआ

बरुआ ने मूल उपन्यास को जैसे का तैसा नहीं फ़िल्माया था। उपन्यास के कथानक का मूल तत्व पकड़ा – देवदास और पार्वती की दुःखांत प्रेम कथा। उन का बचपन बिल्कुल नज़रअंदाज़ कर दिया। उपन्यास का अंत भी इस तरह बदल दिया कि यह त्रासदी नायक और नायिका की निजी त्रासदी न रह कर सामाजिक और सांस्कृतिक परिवेश में प्रेमी युगल की संयुक्त त्रासदी बन गई।

पार्वती दुस्साहसी है, समाज की सीमाओं को तोड़ती है और अंत में परिवार की चहारदीवारी में घुटने को विवश हो जाती है। देवदास कमज़ोर है, समाज की और परिवार की सीमाओं की घुटन तो महसूस करता है, पर उन सीमाओं को तोड़ने के लिए तैयार नहीं है। वह न इधर का है, न उधर का। न पार्वती का हो सकता है, न चंद्रमुखी का रह सकता है। उस की ज़िंदगी शराब में और आवारगी में निकास देखती है। पर यह भी और इस से भी कोई निकास नहीं है। निकास है तो अभिशप्त जीवन से मुक्ति में है।

शरच्चंद्र चटोपाध्याय

यही देख कर शरत् बाबू ने बरुआ से कहा था – “लगता है मेरा जन्म देवदास लिखने के लिए हुआ था और तुम्हारा उसे परदे पर नया अर्थ देने के लिए।”

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बांग्ला का हिंदी रीमेक किया बरुआ ने अगले साल 1936 में। देवदास की भूमिका कुंदन लाल सहगल को दी गई, पार्वती रहीं वही जमना और चंद्रमुखी बनी अभिनेत्री राजकुमारी। बिल्कुल नए अंदाज़ में। शुरुआत होती है –

बंगाल की शस्‍य श्‍यामल धरती का एक टुकड़ा। बीचोबीच किसी युवती का सिर, केश की लट पीठ पर लटक रही है। दाहिने कंधे पर थाली में फूल रखे हैँ। वह हम से दूर जा रही है। धीरे धीरे हम उसे सिर से पैर तक देखते हैँ। यह पार्वती है जो हमारी संस्कृति का प्रतीक बन जाती है। इसी दृश्य में हमें मिलता है नटखट देवदास। वह गा क्या रहा है उसे छेड़ रहा है, पुकार रहा है – ‘बालम आय बसो मेरे मन में’। पार्वती भी कम शरारती नहीं है। देव के कान में तिनका करती है। पार्वती से ही देवदास को पता चलता है कि उसे दूर कलकत्ता भेजा जा रहा है कालिज में इंग्लिश पढ़ने।

(पूरा संवाद इस प्रकार है - हँसते हँसते पार्वती गंभीर हो आई। सहम कर कहने लगी, “देवदास, अब मज़ाक़ छोड़ो। मुझे तुम से एक ज़रूरी बात पूछना है।” / “क्‍या?” / “तुम कलकत्ते जा रहे हो?” पार्वती की आवाज़ में उदास गंभीरता थी। / “कलकत्ते!” देवदास हैरान रह गया। / “हाँ।” पार्वती कह रही थी। “मैँ ने सुना है तुम जा रहे हो।” / “तुम से किस ने कहा?” / “तुम्‍हारे पिता जी ने।”/ “पिता जी ने?” एक पल तो देवदास चुप रहा फिर “च्‍च्‍च्‍च” करते हुए उस ने पार्वती को विश्‍वास दिलाया: “मैँ कहीं नहीं जाऊँगा।”/ “अगर ज़बरदस्‍ती भेजा गया, तो?” / “ज़बरदस्‍ती! हुँहुँहुँ?” देवदास हँसा। फिर बोला, “नहीं, पार्वती, मैँ तुम्‍हेँ छोड़ कर हरगिज़ नहीं जाऊँगा।”)

पिता की एक घुड़की उसे चुप कर देती है। जागीरदार साहब ने हुक्‍म सुना दिया, “कल सुबह - दस बजे की गाड़ी से… तुम को जाना पड़ेगा। समझे?”

दानवी रेलगाड़ी देव को कलकत्ता ले जा रही है। गाड़ी के पहिए तेज़ी से घूमते दिखाई देते हैँ। कई ऐंगल से। कलकत्ता निकट आ रहा है, धुमैला, अप्रिय।

कलकत्ते वाले उस के पहनावे पर हँसते हैँ। हँसने वालोँ में एक है गलमुच्छोँ वाला चुन्नी लाल – बीमा कंपनी का एजेंट। देवदास के एक एक वस्‍त्र को इशारा करता कहने लगा, “उँ… हूँ… यह यहाँ नहीं चलेगा। अजब! ये कोई यहाँ चलने के क़ाबिल है? ये धोती! ये गंजी! ये कोट - मैँ सब ठीक कर दूँगा।” उस के लिए देवदास एक शिकार भर है पैसा ऐंठने का।

अपरोक्ष रूप से निर्देशक दर्शक के मन में देवदास की निजी ट्रैजडी के छिपे कारण अच्‍छी तरह स्‍थापित कर देता है। उस ज़माने के आम भारतीय की तरह देवदास की ट्रैजडी आधुनिकता की ओर यात्रा के कारण होती है। ‘आधुनिकता’ की तलाश में अपना स्‍वाभाविक प्राकृतिक वातावरण छोड़ कर उसे शहर आना पड़ा। ‘आधुनिकता’ की प्रतीक दैत्‍याकार रेल उसे उस की प्रेमिका से दूर ले आई। ‘आधुनिकता’ उस देहाती पर ठठा कर हँसी और अब जब उस ने पूर्णत: ‘आधुनिक’ होने का फ़ैसला कर ही लिया तो आधुनिकता के एजेंट उस से छलपूर्वक कमीशन वसूल कर रहे हैँ।

चुन्नीलाल ही उसे चंद्रा के कोठे पर ले जाता है। ग्लानि से बटुआ वहीं फेँक जाना और चुन्नी का हत्प्रभ रह जाना और चंद्रा का देवदास में कुछ अनोखा देखना – यह सब बरुआ और सहगल बड़े सशक्त तरीक़े से दिखा पाते हैँ।

धीरे धीरे देवदास फिर चंद्रा के पास आता है। हम हमेशा उसे चंद्रा के नृत्य-गान कक्ष में देखते हैँ। पार्वती की शादी से त्रस्त देवदास हमें जब मिलता है तो चंद्रा के बैडरूम में। यह दृश्य अपने आप में पूर्ण परिवर्तन का द्योतक बन जाता है। उस के कानोँ में अभी तक पार्वती की शादी की शहनाई  गूँज रही है। गूँजे जा रही है। यह जो गूँज थी अब ठोस हो जाती है। भीतर वाले कमरे की पिछड़ी खिड़की से आ रही है। देवदास उठता है, वह खिड़की बंद करता है। शहनाई बंद हो जाती है। देवदास के मन से पार्वती की शादी अब इतिहास हो जाती है।

बरुआ उपन्यास आगे बढ़ाता हमें गाँव में पार्वती के साथ दिखाता है। पार्वती चाहती है कि देवदास को अपने साथ ससुराल ले जाए। उसे ग़ुमान है कि वह ससुराल की प्रमुख है। जागीरदार पति यह सह लेँगे। देवदास साथ जाने से इनकार कर देता है, पर वादा करता है जीवन में एक बार वह पारो के पास आएगा ज़रूर।

जिस हंसमुख देवदास को हम ने पहले दृश्य में देखा था, धीरे धीरे वह विचारशील, फिर कुछ हताश सा, कभी पार्वती पर झुँझलाता छड़ी से वार करता दिखाई देता है, तो कभी पगलाया सा पक्षियों का शिकार करता, इधर उधर भटकता, पार्वती से कहता कि तुम मेरी ज़िंदगी में होतीँ तो कुछ और बात होती, अंत तक लाचार, अपनी आँखोँ में इतना घिनौना महसूस करता है कि माँ को मुँह दिखाने लायक़ नहीं समझता। एकमात्र निजी सेवक धर्मदास पर आश्रित, बीमार, अशक्त, दुखों का मारा। पर वह ट्रैजिक हीरो कहीं नहीं है। दर्शक ज़रूर उस की त्रासदी महसूस करता है।

(पूरी फ़िल्‍म में निर्देशक बरुआ ने रेलगाड़ी का, विभिन्‍न कोणोँ से लिए गए रेल के चलने के दृश्योँ का और उस की आवाज़ का बड़ा सुंदर प्रयोग किया है। पुराने देहाती संस्‍कारोँ में पले देवदास को पार्वती से दूर ले जाने वाली आधुनिकता और शहर की प्रतीक यह मशीन फ़िल्‍म के अंत तक पहुँचते देवदास की आवारगी, लाचारी और दयनीयता की प्रतीक बन जाती है। यह प्रतीक भारतीय अवचेतन में इतने गहरे घर कर गया कि सत्‍यजित राय की ‘पथेर पंचाली’, ‘अपराजित’ और ‘अपूर संसार’ की रेलेँ बरुआ की रेलोँ से ही प्रभावित मालूम होती हैँ और बाद में अवतार कौल की ‘सत्ताइस डाउन’ में रेलवे के डिब्बोँ में बीतती ज़िंदगी पर भी ‘देवदास’ के दृश्योँ की स्‍पष्‍ट छाप दिखाई पड़ती है।) 

अंत की ओर देवदास की वहशियत और आवारगी दिखाने का माध्यम भी रेलगाड़ी है - एक शहर से दूसरे शहर। देश के एक कोने कोने में भागते रहने में। वह कहीं टिकता नहीं। रेल में ही उस का बिगड़ता स्वास्थ्य दिखाया जाता है। पार्वती के पास लौटने के लिए उसे बैलगाड़ी में सवार होना पड़ता है। बैलगाड़ी की रफ़्तार कम है, उस की हालत बिगड़ रही है, उसे चिंता है कि क्या वह पहुँच पाएगा? वह पूछता है, “बैलगाड़ी वाले यह सफ़र कब ख़त्म होगा?” लेकिन तब तक बहुत देर हो चुकी है।)

बरुआ का मास्टरस्ट्रोक पारो का ग़ुमान चकनाचूर करने में था। जब पार्वती को मालूम होता है कि हवेली के पास जो मरा है, वह देवदास है, तो उसे देखने को दौड़ती है। जागीरदार परिवार के सब सदस्य हवेली का मुख्य फाटक बंद कर देते हैँ। पार्वती की असली त्रासदी यही है। अपने परिवेश में सब कुछ नियंत्रित करने वाली पार्वती बस एक मनोकल्पना थी।

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अंत में – सहगल वाली देवदास हिंदी के लेखक थे पंडित केदार शर्मा। उन्हीं ने अपनी फ़िल्म ‘जोगन’ में भाव अभिव्यक्ति की जुगत सिखाई थी दिलीप कुमार को – “मैँ तुम्हेँ शेर सुनाता रहूँगा, तुम बस रीऐक्ट करते रहना”। बिमल राय वाली फ़िल्म में देवदास थे दिलीप कुमार।  प्रीमियर के अंत में दिलीप ने केदार शर्मा से राय माँगी। पंडित जी ने जवाब दिया – “तुझे तो फ़िल्म का अंत पहले शौट से ही पता था”। उन के कहने का मतलब था कि दिलीप पहले सीन से ही ट्रैजिक हीरो बने हुए थे।

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ट्रेन से उतर कर बैलगाड़ी की ओर मोंताज

फाटक बंद हो जाता है

चिता जल रही है

अनुक्रमणिका, अप्रैल 2018

फिल्मों में शहर/गाँव और संस्कृति: फिल्म गमन के विशेष संदर्भ में

मनीष कुमार जैसल

किसी भी फिल्म को पर्दे पर देखते हुए दर्शक के अन्तर्मन में फ़िल्मकार यह स्पष्ट कर देता है कि फिल्म की कहानी किस समाज, व्यक्तित्व और शहर को प्रतिबिम्बित करती है। किसी फ़िल्मकार का यह नैतिक कर्तव्य भी है। दर्शक भी उस फिल्म को देखते हुए वास्तविक समाज की कल्पना कर पाने में सक्षम हो पाता है। हाल फिलहाल में ही रिलीज हुई फिल्म कहानी 2 को उदाहरण स्वरूप देखें तो यह समझ में आता है कि कहानी-2 कोलकाता की कहानी है। पूरी फिल्म में कोलकाता नायक के रूप में बना रहता है। फिल्म की नायिका विद्या बालन उस शहर की गलियों में दौड़ती भागती हुई दिखती है, उसी भाग दौड़ के सहारे उस शहर की सामाजिक स्थिति से भी दर्शकों का सामना होता है। बोलचाल, पहनावा, रहन-सहन आदि से उन तथ्यों की पहचान आसानी से की जा सकती है। फिल्म में कोलकाता से 35 किलोमीटर दूर एक छोटे से कस्बे चंदननगर में  विद्या सिन्हा (विद्या बालन) अपनी 14-वर्षीय बेटी मिनी (नायशा खन्ना) के साथ रहती है। बेटी मिनी चल-फिर नहीं सकती, उसी के उसके इलाज के लिए विद्या पैसा इकट्ठा कर अमेरिका जाना चाहती है। एक दिन उसका अपहरण हो जाता है और पूरी फिल्म उसी को खोजने और बंगाल की गलियों से गुजरती हुई आगे बढ़ती है।

मनीष कुमार जैसल

ऐसी ही कई अन्य हिन्दी फिल्में उदाहरण स्वरूप हमें देखने को मिल जाएगी, जिनमें नायक के रूप में शहर या गाँव है। डेल्ही वेली, चेन्नई एक्सप्रेस, बदलापुर, डेल्ही6, मिशन कश्मीर, मुंबई मेरी जान, मुंबई मिरर, शूट आउट एट लोखंडवाला, चलो दिल्ली, सलाम बॉम्बे, वेलकम टू सज्जनपुर, पंजाब मेल, बॉम्बे टू गोवा, बॉम्बे टू  बैंकॉक, मद्रास कैफे, मुंबई से आया मेरा दोस्त, दिल्ली सफारी, जिला गाजियाबाद, क्या दिल्ली क्या लाहौर, बॉम्बे वेल्वेट, रमन राघव 2। 0 आदि फिल्में इसका प्रमुख उदाहरण मानी जा सकती है।

 संस्कृति प्रधान फिल्मों के लिए मशहूर फ़िल्मकार मुजफ्फर अली की ही तीनों  फिल्मों  गमन, उमराव जान और अंजुमन  में एक शहर के नायक के रूप के होने का जीता जागता नमूना माना जा सकता है। हिन्दी फिल्म जगत में मुजफ्फर अली एक लब्ध-प्रतिष्ठित व्यक्तित्व हैं। एक संवेदनशील और सरोकारी फिल्म निर्देशक के रूप में उन्होंने तीन दशक से ज्यादा का वक्त भारतीय सिनेमा को दिया है। साथ ही अपनी विशिष्ट पहचान भी अर्जित की है। सन 1944 में लखनऊ के एक राजसी परिवार में जन्में मुजफ्फर अली की तालीम और तरबियत लखनऊ में ही हुई। इसी वजह से लखनऊ के प्राचीन वैभव एवं समकालीन मूल्यों को उन्होंने बेहद करीब से जाना समझा है। इसी समझ ने उनकी फिल्मों को एक चमत्कारी मौलिकता से नवाज़ा भी है। उनकी बनाई अधिकांश फिल्मों में लखनऊ हमें किसी पात्र की तरह नज़र आता है। जब कभी लखनऊ की पृष्ठभूमि पर बनी फिल्मों की बात होती है मन में पहली छवि मुजफ्फर अली की ही उभरती है। उनकी सबसे पहली फिल्म गमन, उनकी हस्ताक्षर फिल्म उमराव जान और उनकी एक अप्रदर्शित फिल्म अंजुमन इन सभी फिल्मों में लखनऊ अपनी मजबूत मौजूदगी दर्ज़ करवाता है। इस शोध पत्र में मुजफ्फर अली की ही पहली फिल्म गमन को संदर्भ विशेष के रूप में रखा गया है। तथा फिल्म के दृश्यों,संवादों और कलात्मक पक्ष को अंतर्वस्तु विश्लेषण के जरिये देखने का प्रयास किया गया है ।

लखनऊ के युवा शायर हिमांशु बाजपेयी हिंदुस्तान अखबार के कॉलम ‘लखनौवा’ में लिखते है कि  किसी शहर का चरित्र खोजना है तो उसके जन में बसे किस्से-कहानियों में खोजा जाए। इसमें तस्लीम करने में शायद किसी को कोई एतराज न होगा की हिंदुस्तान में मशरिकी (पूर्वी) सभ्यता व संस्कृति का जो आखिरी नमूना नजर आया वह अवध का पुराना दरबार था । पुराने चन्द्र वंशी परिवार विशेषकर राजा रामचन्द्र जी के इतने कारनामे साक्ष्य के रूप में हैं कि इतिहास उन्हें अपने अंदर सामने में असमर्थ हैं और यही कारण हैं कि हिंदुस्तान का शायद ही कोई ही ऐसा अभागा गाँव व शहर होगा जहाँ उनकी याद में हर साल रामलीला के नाटक ना होते हो ।

फिल्मों में भी किसी शहर को पहचानने के लिए कुछ प्रमुख तत्वों को आधार बनाया जा सकता है। उदाहरण के रूप में उस शहर की बोली-भाषा, पहनावा, रहन सहन, खानपान, और उस शहर की वास्तविक लोकेशन की  जानकारी आदि । इस आधार पर सिनेमा में शहर को आसानी से खोजा जा सकता है। और इसी के सहारे किसी खास शहर की कहानी को फ़िल्मकार और भी ज्यादा तथ्य-परक और वास्तविक  रूप दे सकते है।

    इंट्रीगेटेड फ़िल्म्स के तत्वावधान में 1978 में बनी फिल्म मुजफ्फर अली की निर्देशन की पहली फिल्म  गमन अपने शहरीय चरित्र के लिए जानी पहचानी जाती है । यह फिल्म अवध के समाज और संस्कृति को दर्शाती है । अवध का समाज नवाबी और शानो-शौकत से परिपूर्ण माना जाता रहा हैं। ‘फिल्में समाज को आईना दिखाने में सबसे अहम किरदार निभाती है’, इसी तर्ज पर मुजफ्फर अली ने इस फिल्म का निर्माण किया है। फिल्म में अवध की राजधानी लखनऊ के पास के एक शिया बाहुल्य गाँव ‘कोटवारा’ की कहानी हैं। जहाँ तत्कालीन समय में हिन्दू – मुस्लिम दोनों की आबादी लगभग समान रूप से रहती थी । फिल्म के अहम किरदार में फारूख शेख़ (गुलाम हसन), स्मिता पाटिल (खैरुन), जलाल आगा (लल्लू लाल तिवारी), नाना पाटेकर (बासू), सुलभा देश पांडे (बासू की माँ), गीता सिद्धार्थ (यशोधरा) तथा सतीश शाह हैं। फिल्म में  कोटवारा गाँव तथा बॉम्बे के टैक्सी ड्राइवरों की भी अहम भूमिका देखने को मिलती है।

    135 मिनट की इस फिल्म की कहानी खुद मुजफ्फर अली ने लिखी थी। निर्देशन भी उन्हीं का ही था। कहानी विस्तार में असग़र वजाहत, और मुजफ्फर अली की पहली बीबी सुभाषिनी अली ने मदद की थी। फिल्म में संगीत जयदेव ने दिया था। गीत स्व. मख्दूम मोहिउद्दीन और शहरयार के हैं, वहीं प्लेबैक सिंगर में सुरेश वडकर, हरिहरन, हीरा देवी मिश्रा और छाया गांगुली का नाम हैं । गौरतलब है कि जयदेव को इस फिल्म के संगीत के लिए राष्ट्रीय फिल्म पुरस्कार प्रदान किया गया था। वही “मखदूम मोहिउद्दीन” के लिखे एक गीत को स्वर ‘छाया गांगुली’ ने दिया जिसके लिए उन्हें सन 1979 में सर्वश्रेष्ठ गायिका का राष्ट्रीय पुरस्कार भी  मिला । छाया गांगुली जयदेव की शिष्या भी रह चुकी थी। मखदूम की लिखी एक गजल ‘रात भर आपकी याद आती रही’ को बहुत कम बहुत कम वाद्य यंत्रों के ज़रिये जयदेव के संगीत और छाया की आवाज ने इसे काबिले तारीफ बनाया हैं।

गजल की कुछ लाइनें इस प्रकार हैं ।

आपकी याद आती रही रात भर

चश्मे-नम मुस्कुराती रही रात भर

आपकी याद आती रही

रात भर दर्द की शाम जलती रही

रात भर दर्द की शाम जलती रही

गम की लौ थरथराती रही रात भर

                गम की लौ थरथराती रही रात भर…………

                फिल्म की सिनेमेटोग्राफी नदीम खान तथा सम्पादन जेठु मण्डल ने किया। वहीं फिल्म के संवाद हृदया लानी ने लिखे जो फिल्म में सबसे ज्यादा प्रभाव डालते हैं। फिल्म के लगभग संवाद अवधी में हैं। मुजफ्फरअली निर्देशित इस फिल्म की सबसे खास बात यह रही कि फिल्म में बासु का किरदार निभा रहे नाना पाटेकर की यह पदार्पण फिल्म थी।

    फिल्म लखनऊ के पास के एक शिया गाँव की कहानी हैं। इस गाँव में हिन्दू मुस्लिम दोनों ही रहते हैं। गाँव मूलतः कृषि पर आधारित है। गाँव के पास में ही एक फैक्ट्री भी हैं जहाँ का अंदरूनी माहौल तानाशाही  से भरपूर हैं । इस तानाशाही के चलते गाँव में रोजगार की भी ख़ासी दिक्कत देखने को मिलती हैं । फिल्म में शिया मुसलमानों की संस्कृति को दर्शाने के लिए मदरसे में पढ़ रहे बच्चे, मस्जिद और पूरे गाँव का नज़ारा फिल्म की शुरुआत में ही दिखाया दिया गया हैं । फिल्म की कहानी खैरुन के चूल्हे में चाय बनाते हुए से शुरू होती हैं, वह अपने शौहर गुलाम हसन जो आठवीं कक्षा तक पढ़ा होने के बावजूद बेरोजगार हैं को जगाती हैं और चाय देती हैं। तभी गुलाम खैरुन को बीड़ी सुलगाने (गुलाम के पास में माचिस न होने के कारण) के लिए कहता हैं “तनी सुलगाए लाओ।”

बेरोज़गार आदमी की घर में वास्तविक हालत क्या होती है फिल्म के सहारे समझा जा सकता है । बीड़ी पीते पीते ही गुलाम की माँ का संवाद “उठौ सोवई करिहौ, सब अपनै काम धंधा परि गै है, और तुम्हरि खटिया नाई  छूटी, पानी-वानी लईहौ की बिछौना बीड़िहि फुकिहौ, यहू नहीं की कुछ हिल्लै लगी” को सुनकर फिल्म की भाषा अवधी  होने का अंदाजा लगाया जा सकता है। तथा गुलाम की बेरोज़गारी का परिदृश्य नज़र आने लगता है।

          कहानी के अगले चरण में गाँव में किसी घर के पास बैठे पाँच- छह लोग फैक्ट्री में रोजाना अठन्नी कटने की बात करते हैं और उसका समाधान निकालने की जुगत में लगते हैं । उसी जगह गुलाम और लल्लू लाल भी वहाँ आ जाते है। लल्लू एक व्यक्ति से अपने उधार दिये हुए पाँच रुपये मांगता हैं और ठिठौली करते हुए कहता है “पैसा न कौड़ी मदारन तौड़ी” और फिर सबसे कहता है कि तुम सब भी चलो बंबई और फिर फिल्म में एक संवाद बंबई के प्रति सोच को दर्शाया जाता है “बंबई मा हुवा सुबेरे से शाम तक कान का मैलो निकालो तो खड़े कर लेव, दस पंद्रह रुपिया” और फिर वे सभी लोग कहते हैं, “लल्लू बाबू हमका सबका हियइह रहैंका तुम जाओ।” फिर लल्लू उनको यह कहता हुआ गुलाम के साथ निकाल जाता हैं “हा रहओ हियही और चाटो अमर सिंह के तलवे।” पूरा दृश्य गाँव के पास की फैक्ट्री के तानाशाही माहौल और दूसरे प्रदेश जाकर नौकरी करने से इस समस्या के समाधान की ओर इशारा करता है।

            इधर गुलाम भी बेरोज़गार है तो उसके घर वाले भी चिंतित है। गुलाम की माँ और खैरुन घर की परिस्थिति की आपस में चर्चा करती हैं। हालांकि खैरुन समझदारी भरी बातों से माँ को समझाती हैं और कहती हैं गुलाम को काम मिल जाते ही सब ठीक हो जाएगा। गुलाम की माँ की एक चिंता और भी है, जो इस संवाद के पेश की गयी है  “अठवी तक पढे हैं ढलियौ तो नाई ढोई पइहै” । तब तक गुलाम आ जाता हैं और माँ की दवाई भी लेकर आता हैं। पान तंबाकू न खाने की सख़्त हिदायत भी देता हैं ।

फिल्म में संगीत और अवधी संस्कृति को दिखाने के लिए फिल्म की शुरुआत से ही हीरा देवी मिश्रा की गायी ठुमरी “आजा सवरिया तोहे गरबा लगा लूँ” और अनीस के मरसिए का प्रयोग किया गया है। फैजाबाद में जन्मे मीर अली अनीस गजल, सलाम, रुबाइयाँ भी लिखते थे, पर उन्हें ख्याति अपनी मरसिया से ही मिली थी। मरसिया वस्तुतः किसी भी परिजन की स्मृति में लिखे शोकगीत को कहते हैं। किन्तु उर्दू में लिखे गए अधिकांश मरसियों के केंद्र में कर्बला की त्रासदी और इमाम हुसैन की शहादत ही हैं। अनीस के मरसियों में रात का सफर खत्म होने, हजरत मुहम्मद के कर्बला जाने, सेना को पानी न मिलने, जैनब के दोनों पुत्रों के वीर गति प्राप्त करने की घटनाओं का करुण और हृदय-ग्राही वर्णन किया गया हैं। अन्य मरसियों में विभिन्न आयु के चरित्रों और उनमें पारस्परिक संबंधों का भी मार्मिक निरूपण देखने को मिलता हैं, इनकी मरसियों की भाषा बेहद सरल और मुहावरों का सटीक प्रयोग भी देखा जा सकता हैं। कमला नसीमा के अनुसार “करुणा इन मरसियों का प्राण है, संवेदना, आधार, और मर्यादा अद्भुत वर्णात्मकता ही इनकी उत्कृष्टता का रहस्य हैं।” 

                  जिस प्रकार हिन्दू समाज में तुलसी दास की चौपाई अपना प्रभुत्व रखती हैं उसी प्रकार अनीस के मरसिए मुस्लिम जगत की संस्कृति में अपनी छाप छोड़ती हैं। इस फिल्म में मरसिए और ठुमरी ने अवध की संस्कृति को दर्शाने में अहम भूमिका निभाई हैं। फिल्म की शुरुआत में ठुमरी और मरसियों का प्रयोग मानवीय संवेदनाओ को व्यक्त करने के लिए किया गया हैं फिर वो चाहे ठाकुर के यहाँ जाते हुए मुहर्रम के जुलूस के दौरान पढे गए मरसिए हो या बंबई जाने के दौरान पार्श्व के बजने वाली धुन हो।

‘आजा सवरियाँ तोहे गरबा लगा लूँ’ के संगीत में ठुमरी सिनेमा देखने वाले दर्शक को अपनी तरफ आकर्षित करने के लिए काफी हैं। ठुमरी भारतीय संगीत की एक गायन शैली है, जिसमें रस, रंग और भाव की प्रधानता होती है। प्रायः ठुमरी गायक या गायिका को एक ही शब्द अथवा शब्द समूह को अलग-अलग भाव में प्रस्तुत करना होता है। महाकवि कालिदास ने 'मालविकाग्निमित्र' नामक नाटक में मालविका द्वारा छलिका का बड़ा ही सुन्दर वर्णन किया है। ठुमरी इसका ही परिवर्तित रूप मानी जाती है। ठुमरी गाने के लिए कल्पनाशील होना आवश्यक है। इसके साथ ही भावपूर्ण हृदय, मधुर और लोचक आवाज़ भी आवश्यक है। यह गुण स्त्रियों में अधिक पाए जाते हैं। इसलिए इसे 'स्त्री प्रधान गायन शैली' भी कहा जाता है।

             फिल्म के सिद्धांतों पर भी खरी उतरने वाली यह फिल्म आधे घंटे के दौरान फिल्म के लगभग सभी मुख्य पात्रों का परिचय करा देती है। यह फिल्म लखनऊ के पास के शिया गाँव की संस्कृति का दर्पण हैं जो तत्कालीन समय की संस्कृति से पूरी तरह मेल खाती नज़र आती है। फिल्म में हिन्दू-पात्र लल्लू लाल तिवारी, पुत्तू और मुस्लिम समुदाय के गुलाम के परिवार के तौर पर हिन्दू मुस्लिम एकता और गंगा-जमुनी तहजीब को भी बखूबी पेश किया गया है । गाँव में रोजगार न होने के कारण अपना देश छोड़कर जाने का दर्द और दुख कैसा होता है और इससे कौन-कौन प्रभावित होते हैं यह आसानी से देखा समझा जा सकता है। फिल्म में अवध की संस्कृति का संगीत और अवधी भाषा के इस्तेमाल से इसे  निखारने का पूरा प्रयास और सफलता भी पायी गयी हैं।

 गाँव में रोजगार की समस्या से परेशान गुलाम अब बंबई जा चुका हैं । अपने गाँव और शहर लखनऊ से दूर वह पहली बार निकला है । ऐसे में गुलाम के साथ-साथ दर्शक भी किसी एक शहर से दूसरे शहर की ओर प्रस्थान करते हुए मालूम देते है।

गुलाम बंबई में लल्लूलाल का पता पूछते हुए रुखसत कर चुका हैं । निर्देशक अब अवध के साथ मुंबई की संस्कृति को भी प्रदर्शित कर रहे है । बस कंडक्टर का संवाद तथा बोलने का ढंग (खड़ा नहीं रहने का भाऊ) ही बता देता हैं कि गुलाम अब बंबई पहुँच चुका हैं। अपने दोस्त को बंबई की अंजान गलियों में ढूंढते हुए गुलाम हिचकिचाता नहीं है और उन गलियों से गुजरता है जहाँ देश के अन्य प्रदेशों से आयें हुए लोग वहाँ काम धंधे के लिए बसे हुए है। फिलहाल  लल्लू से मिलते ही लल्लू गुलाम को यह कहते हुए (अरे गुलाम, चिट्ठी नाय, पत्री नाय, मान गए कलेजा तोहार गुरु) सुनना अच्छा लगता है।

     आप देश के किसी भी कोने में जाइए आम तौर पर उस शहर से आपका परिचय आपके परिजन रिश्तेदार  जरूर करवाते है। उसी तरह दूसरे दिन सुबह होते ही लल्लू गुलाम को जार्ज पंचम द्वारा बनवाए फाटक, सेंट्रल लाइब्रेरी, मुंबई का वीटी स्टेशन, वलार्ड स्टेट, जैसी जगहों में घुमाता है।

गुलाम अपने गाँव से पैसे कमाने के लिए आया होता है तो जाहिर है उसे मुंबई में सबसे ज्यादा जरूरत काम की थी। ऐसे में  इसीलिए लल्लू उसे कोटवारा से ही आए हुए रामप्रसाद जो की 35 सालो से बंबई में ही रहते हैं, उनसे मिलवाता हैं। रामप्रसाद और गुलाम की बात होने पर पता चलता हैं कि गुलाम के पिता और रामप्रसाद बहुत ही अच्छे दोस्त थे। रामप्रसाद काम के लिए गुलाम को अपने किसी दोस्त के पास भेज देता हैं। अब गुलाम को गाड़ियों को धोने पोंछने का काम मिल जाता हैं।

          अब लल्लू और गुलाम के अलावा कोटवारा के रामप्रसाद और उसका दोस्त भी मिल चुके थे ऐसे में  सभी लोग अपनी भाषा को ही तबज्जो दे रहे थे। तीनों का मिलन गंगा-जमुनी तहजीब को बढ़ावा दे रहा है। काम मिलते ही फिल्म अब दूसरी तरफ यानि गुलाम के परिवार की दिनचर्या की तरफ मुड़ती है। उधर लल्लू द्वारा गुलाम के घर भेजा गया मनीऑर्डर पहुँच चुका हैं। मनीऑर्डर जैसे शब्दों से अनभिज्ञ गुलाम की माँ डाकिये से पूछती है “ई मनी आडर को आय?” डाकिया बताता है कि गुलाम भैया ने परदेश से पैसा और चिट्ठी भेजा हैं। वैसे मनीऑर्डर भेजना और उसे दूसरी तरफ प्राप्त कर लेने की पुष्टि सरकारी कामकाज हैं तो उसी कारण डाकिया गुलाम की माँ से अंगूठा लगाने के लिए कहता हैं। तब गुलाम की माँ कहती हैं कि “अंगूठा लगाव तुम और पईसा देव हमका” तो डाकिया फिर समझाता है कि ये सरकारी कानून हैं माता जी और फिर गुलाम की माँ फिर से “अरे तोर सरकार की और उहके कानून की ” कहते हुए अंगूठा लगा देती हैं। फिल्म के बोले गए संवादों से स्पष्ट हैं कि फिल्म अवध की पृष्ठभूमि पर ही आधारित हैं। हर जगह घूम फिर कर अवध और उसके समाज को ही दर्शाया गया हैं। हम इस फिल्म को भाषा के तौर पर हिन्दी-अवधी मिश्रित मान सकते हैं।

              धीरे-धीरे गुलाम भी अब गाड़ी चलाना सीख रहा होता है। जिससे लल्लू की तरह वह भी टैक्सी ड्राइवर बन सके। गाँव में दिन भर पड़ा रहने वाला निठल्ला गुलाम अब रोजी-रोटी के परिश्रम से हुनर सीख रहा हैं। फिल्म में गाड़ी सीखने वाला दृश्य सराहनीय हैं। धीरे-धीरे दिन बीत रहे हैं उधर गुलाम गाड़ी सीख चुका हैं। इधर उसकी माँ और बीबी को उसकी याद भी सताने लगी। हम बताते चले कि जब गुलाम बंबई गया था तब से लेकर  गुलाम के घर वालों को उसकी याद आने तक के बीच के समय को दर्शाने के लिए मुहर्रम की सातवीं शब्द का इस्तेमाल किया गया हैं। इसी दौरान के एक संवाद में गुलाम की माँ कहती हैं कि आज मुहर्रम की सातवीं हैं भइया का गए पूरा एक साल होई गवा। हालांकि इस बीच गुलाम ने कोई खत या पैसा घर पर नहीं भेजा था। उसी समय डाकिया चिट्ठी लेकर गुलाम के घर पहुँच जाता हैं, चिट्ठी में  गुलाम अपनी खैरियत और माँ और बीबी की सलामती की दुआ सलामती लिखता हैं। और जल्दी काम मिलने की बात बताता हैं। गुलाम अपने गाँव के ही रामप्रसाद व अन्य लोगों के बंबई में ही होने और टैक्सी चलाने की बात लिखकर अपनी माँ से शब्बाखैर लिखता हैं। फिल्म में दूसरी तरफ लल्लू अपनी प्रेमिका के साथ जूहु चौपाटी पर अपने प्रेम प्रसंग को आगे बढ़ाता नज़र आता हैं और वही अपने भविष्य के ताने बाने बुनता हैं। लल्लू की प्रेमिका उसे शादी करने के लिए कहती हैं तो लल्लू गरीबी और घर बार ना होने की बात कह कर अपनी किस्मत को दोष देता हैं। लल्लू इधर अपनी प्रेमिका के साथ है वही गुलाम अपने भेजे खत के जवाब (जो उसकी बीबी दोबारा भेजती हैं) को पढ़ता हैं और उसे याद करता हैं। संवादों और लोकेशन से मुंबई शहर और अवध को दर्शक आसानी से पहचान सकते है।

                  गुलाम से उसकी बीबी गाँव में अकेले मन न लगने की बात को लिखकर खुद और माँ को बंबई  बुलाने की बात कहती हैं। इन सब बातों से एक बात तो साफ निकाल कर आती हैं कि लल्लू गुलाम या रामप्रसाद सबके सब जिन परिस्थितियों में अपना घर गाँव छोड़ कर बंबई कमाने आए हुए थे और वहाँ  भी उनकी हालत बदतर ही नज़र आई। एक टैक्सी ड्राइवर की हैसियत से वो कितना कमा कर अपना घर बार चला सकते थे, फिल्म टैक्सी ड्राइवर की सच्ची दास्तान और दर्द को भी दर्शाती नज़र आती है। अचानक रामप्रसाद की टैक्सी  के दुर्घटना ग्रस्त होने सा संदेश आता हैं, और वो चल बसते हैं।

इस गीत से पूरा दृश्य समेटने की कोशिश की गयी है ।

 “अजीब ख्वाब मुझ पर गुजर गया यारो

मैं अपने साये से कल रात डर गया यारो” ।

                  फिल्म का यह गीत  रामप्रसाद की मौत और वहाँ के आस पास के टैक्सी ड्राइवरों  के दुख का प्रतीक बना। जिसमें अवध के संगीत का बखूबी प्रयोग किया गया हैं। गीत और उस दृश्य से किन हालातों में लोग अपने शहर को छोड़ कर पलायन करते हैं इसे दर्शाने की पूरी कोशिश की गयी और दृश्य गुलाम और उसके गाँव के लोगों  के प्रति सांत्वना प्रकट करती दिखाई देती है। पलायन के बाद भी लोगों की समस्या और उनके बीच के संचार को अपनी ही बोली भाषा में दिखाना फिल्म को मजबूती प्रदान करती हैं।

               एक बात तो जेहन में जरूर ही आती है कि अपना घर-बार छोड़ कर पैसे कमाने और परिवार चलाने का सपना लिए पलायन करते लोग यहाँ भी पूरी तरह खुश नहीं थे। न तो इनकी आर्थिक स्थिति ठीक थी, न ही वो मानसिक रूप से सही हालात में जीवन बसर कर रहे थे । फिल्म के पात्र  रामप्रसाद 30 सालों तक टैक्सी चलाने के बावजूद वे हमेशा झूठी हँसी हँसते हुए मर गए। उनके जैसे बहुत से टैक्सी ड्राइवर विभिन्न प्रांतों से आकर मुंबई में बसे थे पर एक झूठी खुशी और बड़े शहर की चकाचौंध में फँस कर जीते हुए दिखाई देते हैं।

                फिल्म में रामप्रसाद की मौत के बाद गुलाम भी काफी चिंतित हुआ। क्योंकि उसने भी टैक्सी चलानी सीख ली थी। कब उसका ऐसे ही देहांत हो जाए इसका डर उसे सताने लगा  । साथ ही घर की याद भी उसे दुगनी सताने लगी। एक ओर गुलाम उम्रदराज होने के बावजूद काम करता है वहीं  यशोधरा का निकम्मा भाई बैठे-बैठे ही घर पर खाता हैं। दो भिन्न समाज के जब एक ही उम्र के लोगों  की कहानी इस तरह की होती हैं कि बेहतर समाज चुनने को लोग मजबूर हो जाते हैं। गुलाम को अच्छा और बासु (नाना पाटेकर) को बुरा भला कहते दर्शक पाये जा सकते है।

             गुलाम का अपनी माँ को लिखे खत में अपनी खैरियत और गाड़ी चलाने से मिले पैसे की  खबर को अवधी भाषा में ही पेश किया गया हैं। फिल्म को यही बात जमीनी स्तर से जोड़े रखती हैं। इस खत में गुलाम अपने लिए सिलाई हुई वर्दी तथा अन्य खर्चो का विवरण देते हुए पैसे की पूरी तरह से पूर्ति न होने की बात लिखता हैं और उदाहरण के तौर पर बताता हैं कि लल्लू के इतने दिनों से गाड़ी चलाने के बावजूद उसके पास अपनी खोली (घर) नहीं हैं और मैं किसी तरह पैसे जोड़ कर घर आता  हूँ। खैर गुलाम की ज़िंदगी में एक भी ऐसा पल नहीं आया जब उसे घर की याद ना आई हो और वह अपने काम और पैसे के बारे में ना सोचता हो। उसके लिखे खत के जवाब में खैरुन लिखती हैं:

             “गए जुम्मेरात अम्मा गिर पड़ी कूल्हे कि हड्डी टूट गयी, टुकटुक भइया डाक्टर लई के आए रहें, डाक्टर कहिन हैं कि जल्दी अम्मा का लखनऊ के अस्पताल में दिखावई का पड़ी, अम्मा को बहुत तकलीफ हैं, रोवती रहती हैं, और कहती हैं कि भइया का लिखौ जल्दी वापस आ जाय, बहुत हो गया बंबई, अब नहीं चाहिए बंबई की कमाई, मुझे अकेले बहुत डर लग रहा हैं आप पैसों का जुगाड़ करके फौरन चले आओ । कसम हैं आपको।”

 पूरे खत में माँ और बीबी की मार्मिक आवाज और करुणा दर्शाई गयी हैं। माँ का दिल जहाँ बेटे पर रखा रहता हैं वही बीबी अकेले होने की बात कहती हैं। इसके इतर गुलाम की आर्थिक स्थिति उसे वापस घर जाने की इजाजत नहीं देती। माँ की हालत दिन पर दिन खराब होती जा रही थी इधर गुलाम खत को पढ़-पढ़ कर और परेशान होता था। गुलाम पैसे के जुगाड़ के लिए दो चार अपने जानने वालों के पास गया पर वहाँ उसे कोई जवाब नहीं मिला।

              फिल्म के इस दृश्य के बाद रखे गीत की प्रशंसा इसलिए अनिवार्य हैं क्योंकि इस गीत के लफ्ज कहीं न कहीं पूरे दृश्य को भरते दिखाई देते हैं। क्योंकि जहाँ गुलाम पैसे के लिए जाता हैं उसे लोग अपनी स्वयं की परेशानी बता कर उसकी सहायता न कर पाने का दुख जाहिर करते हैं।

गीत के शब्द इस प्रकार हैं  :-

“सीने में जलन, आँखों में तूफान सा क्यों हैं

इस शहर में हर शख्स, परेशान सा क्यों हैं ”

              इस गीत को सुरेश वडकर ने अपनी आवाज दी हैं और संगीत जयदेव तथा बोल शहरयार ने लिखे थे। गीत के बाद लल्लू और यशोधरा के आपस के संवाद को फिल्म में नया मोड़ दिया। यशोधरा के काका और भाई बासु यशोधरा को दुबई भेजने की जिद करते हैं। कोई भी भारतीय संस्कृति सभ्यता से परिचित औरत इसे करने में हमेशा दूर रहेगी। यशोधरा लल्लू से अपनी बात बताती हैं और यशोधरा लल्लू से जल्दी खोली का जुगाड़ कर शादी करने की जिद करती हैं। यशोधरा कहती है मुझे नहीं रहना उस घर में। तभी पैसे का इंतजाम न होने के कारण निराश गुलाम घर आता हैं तब लल्लू पूछता हैं कि क्या हुआ, और सारा मामला जान कर पैसे के जुगाड़ हो जाने की  बात कहता हैं। अगले दिन लल्लू गुलाम को यशोधरा से लेकर पैसे देता है। गुलाम के पास अब 200 रुपये का इंतजाम हो गया था और इसे लेकर वो वापस खोली में जाने लगा तो रास्ते पर गुलाम को महाराष्ट्र की संस्कृति में चल रही शादी का आयोजन दिखाई देता हैं और उसकी टैक्सी जाम में फँस जाती हैं। उसी समय उस दृश्य को देखकर गुलाम को अपनी नयी नवेली दुल्हन की तरह सजी हुई खैरुन का ख्याल आता हैं। रास्ते पर नाच रहे लोगों  को देखकर गुलाम को अपने गाँव में चल रहे मौहर्रम के चालीसवें (चेहल्लुम) का दृश्य याद आता हैं ।

              अपने शिया संस्कृति के इस योगदान को वह महाराष्ट्र  के समाज की खुशी के मौके पर याद करता हैं कारण उसकी माँ, बीबी, आर्थिक स्थिति, और उसका छूटा हुआ गाँव हैं। सीधे शब्दो में कहे तो गुलाम भले ही बंबई में एक शादी के आयोजन के पास से गुजर रहा था, किन्तु उसे याद अपना चेहल्लुम (मातम) आता है। उसे इमाम हुसैन की शहादत याद आती है, बीबी याद आती है, माँ याद आती हैं और याद आता है अपना गाँव जिसे छोड़ वह यहाँ कमाने के लिए पड़ा हुआ था और वह इतना भी कमा नहीं पाया जिससे वह दोबारा अपने घर वापस जा सके। घर आकर यशोधरा का बाप फिर से गुलाम से पेट्रोल मांगता हैं पर किसलिए, फिल्म में इस मिथक को अभी तक नहीं तोड़ा गया।   

                  

        यशोधरा का भाई बासु (नाना पाटेकर) और काका उसे लगातार दुबई भेजने की जिद और टार्चर करने में लगे थे, वैसे समाज में फैली ऐसी कुप्रथा को समाज में बासु जैसे निकम्मे लोगों  ने काफी हद तक बढ़ावा दिया था। यशोधरा भाग कर लल्लू के पास आ जाती हैं और रो-रो कर इस पूरी घटना को बताती हैं और भाई की इस नीच और घटिया सोच को दर्शाती हैं। लल्लू यशोधरा को लाकर फिर जुहू-चौपाटी चला जाता हैं और उधर बासु यशोधरा के घर से आने के कारण वह काका के साथ मिलकर लल्लू को मार कर रास्ते का पत्थर हटाने की योजना बना चुका होता है। लल्लू और यशोधरा आपस में गुफ्तगू कर रहे होते हैं काफी सूझ बूझ कर अपने फैसले लिए की उन्हें क्या करना चाहिए। उधर गुलाम और खैरुन के दृश्य भी फिल्म में जान डाल रहे होते हैं, गुलाम जहाँ पैसे गिन रहा होता है वहीं खैरुन गाँव में अम्मा के पैर दबा रही होती हैं। स्पष्ट हैं कि गुलाम आने की तैयारी में और खैरुन माँ की सेवा में लगी हुई है। इस दृश्य के बाद वाले गीत “आपकी याद आती रही रात भर ” ने फिल्म के दर्शकों को पूरी तरह भाव विभोर कर दिया।

                लल्लू और यशोधरा जुहू से वापस आते हैं। उसी समय ताक लगाए हुए बासु और उसका काका लल्लू को मार देता है। जब गुलाम को इस बात का पता चलता है तो एक तरफ जहाँ पहले से ही दुख से घिरा हुआ गुलाम अब एक और बड़ी मुश्किल में फँस चुका है, उसका सबसे ज्यादा अच्छा दोस्त उसे हमेशा के लिए छोड़ कर जा चुका है। यशोधरा की किस्मत तो स्वाभाविक ही बुरी हो चली थी। गुलाम और लल्लू हिन्दू मुस्लिम होने के बावजूद दोनों ने पूरी फिल्म में मिलाप दिखा। बंबई में इतनी तंगी के बावजूद उसने कभी भेदभाव नहीं किया। हर संभव मदद की। सबसे खास बात हैं यह है कि दोनों के घरों के रिश्ते भी पाक साफ थे, जब भी गुलाम अपनी अम्मा को खत लिखता तो लल्लू आदाब जरूर लिखवाता। और खैरुन हमेशा लल्लू के बारे में पूछती रहती थी। गुलाम अब पूरी तरह से अकेला हो चुका था और वो अपना समान बांध कर गाँव जाने की तैयारी कर चुका था। यशोधरा का बाप पेट्रोल मांगने आता हैं इस बार गुलाम उसे पेट्रोल दे देता हैं। पेट्रोल पाकर यशोधरा का बाप समुद्र में  पेट्रोल डाल कर आग लगा देता हैं, और अपने दिल में वर्षों से जल रही आग को ठंडा करता हैं, इस दृश्य में  काफी मार्मिकता नज़र आई और इसे समाजशास्त्री अपने-अपने ढंग से अपनी राय देते हैं। वैसे गुलाम की तरह यशोधरा का बाप भी पलायन का शिकार और आर्थिक तंगी झेल रहा था ऊपर से उसका लड़का बासु कमाता भी नहीं था उसकी भी टेंशन उसे हमेशा खाये जाती थी।

                       फिल्म अब अपने चरम पर हैं, निष्कर्ष की ओर निर्देशक बढ़ रहे है । दर्शकों को यह जरूर लगता हैं कि अब गुलाम को वापस जाकर अपना घर बार संभाल लेना चाहिए और कुछ काम धाम करके घर में ही खुश रहना चाहिए जिससे  कम से कम घर और अपने समाज में तो रहेगा। लेकिन होता कुछ और हैं ।

          गुलाम स्टेशन पहुँच चुका हैं और ट्रेन भी आ चुकी है। यह भाग काफी दर्द भरा है । फिल्म में दो भिन्न शहरों का समाज और संस्कृति  एक साथ देखने और सुनने को मिल रही हैं। तभी अवध की निशानी “आजा सावरियाँ तोहे गरबा लगा लूँ ” एक ठुमरी बजती हैं जो अवध के समाज को प्रदर्शित करती नज़र आ रही हैं। अब गुलाम के पास माँ का डर, बीबी का अकेलापन तथा लल्लू के मरने का दुख तो था ही इसके बावजूद घर जाकर फिर से बेरोजगारी में जीना और घर में बीमार पड़ी माँ की दवा दारू का खर्च सोच कर वो बंबई छोड़कर जाने से कतराने लगता है। उसे अब सिर्फ माँ का दर्द और गाँव में बेरोजगार रहने के डर ने बंबई में ही  रहने को मजबूर कर दिया। क्योंकि गुलाम के पास सिर्फ 200 रुपये थे, जिनमें से 150 रुपये तो घर जाने में ही खर्च हो जाते ऐसे में  उसके पास क्या बचते और कैसे वो माँ की दवा करा पाता? गुलाम फिर से इस बार भी अपने देश वापस नहीं जा पाता लेकिन उधर खैरुन हमेशा उसका दरवाजे पर इंतजार ही करती दिखाई देती है और गाती है, आजा सावरियाँ तोहे गरबा लगा लूँ।

         बंबई जैसे बड़े शहर में पलायन किया हुआ इंसान जब उस शहर के खूनी पंजे और चकाचौंध में अंधा होता है तो उसे इस तरह के फैसले जीवन में लेने ही पड़ते हैं। जहाँ तक फिल्म की बात हैं, कई मायनों में यह मार्मिक रही। जिसमें से एक माँ-बेटे का प्यार, गुलाम और खैरुन, लल्लू और उसकी माँ, लल्लू और यशोधरा का प्रेम हो, गुलाम लल्लू का ताना-बाना हो या हिन्दू मुस्लिम एकता की निशानी हो सभी बातें सिर्फ अवध की शान को बरकरार रखने में काफी हद तक सफल हुई हैं। वहीं सबसे उम्दा खासियत फिल्म की बोली भाषा हैं। बंबई जैसे शहर में रहने के बावजूद पलायन करने वाले लोग किस तरह से अपनी बोली भाषा का  प्रयोग करते हैं काबिले-तारीफ हैं। फिल्म के सभी संवाद मेरी नज़र में फिल्म को सच्ची दास्ताँ के काफी करीब ले जाते हुए सुनाई पड़ते है। गुलाम को लखनऊ छोड़ने का दर्द वैसा ही मालूम पड़ता है जैसे लखनऊ से पलायन करते हुए वहाँ के नवाब वाजिद अली शाह ने एक शेर कहते हुए कहा था :-

    “जब छोड़ चले लखनऊ नगरी, कहो हाल-ए-पिया दिल पर क्या गुजरी”   

                फिल्म का संगीत, संवाद, पटकथा उम्दा हैं जिसमें अवध के समाज और वहाँ की संस्कृति को ध्यान में रखकर तैयार किया गया तथा जिसमें अवध की विशेषता देखने को मिलती हैं। फिल्म अवध के समाज और संस्कृति की जमीनी हकीकत बयाँ करती नज़र आती है।

एक शहर जिसका खयाल आते ही ज़हन में तहज़ीब की शमाएँ रोशन हो उठती हैं, जिसका जिक्र छिड़ते ही दिल की गलियां गुलशन हो उठती हैं। लखनऊ वो तिलिस्म है जिसमें कैद हुआ शख्स कभी आज़ाद नहीं होना चाहता, जो दुर्भाग्य के कारण यहां से निकल भी जाते हैं वो अपनी आंखों में लखनऊ के मंज़र लिए भटकते हैं और इसकी यादों को अपने कलेजे से हरदम लगाए रहते हैं। वाजिद अली शाह के हवाले से इतिहास गवाह रहा है कि ऐसे दीवाने जहाँ भी जाते हैं एक नया लखनऊ बसा देते हैं, लखनऊ वाले कहीं भी रहें लखनवी आदाब कभी नहीं भुलाते। इसी धारणा से एकदम मेल खाती 1978 में बनी फिल्म गमन में अली साहब ने एक व्यक्ति ‘गुलाम’ जो रोजी रोटी कमाने के लिए अपना शहर, अपना परिवार छोड़ उसे बड़े शहर की तरफ जाना होता है और फिर आखिर तक वो अपने शहर को दिल का दिल में बसाये ही रह जाता है पर बड़े शहर का खूनी पंजा और रोजी रोटी के जाल में फँसा गुलाम घर आने के लिए तरसता रहता है। गुलाम के साथ-साथ यही समस्या लगभग पूरे ग्रामीण लखनऊ के मध्यम वर्गीय समाज की भी थी जिसे फिल्म में गुलाम व उसके परिवार को केन्द्रित करते हुए दिखाया गया है।

संदर्भ

·       फिल्म गमन 1978 का अंतर्वस्तु विश्लेषण

·       सहर सादिका नवाब, लोकप्रिय शायर, मजरूह सुल्तानपुरी, संस्करण 2002 वाणी प्रकाशन, नई दिल्ली।

·       प्रवीन योगेश, पीली कोठी, संस्करण 2010, सुलभ प्रकाशन, लखनऊ

·       प्रवीन योगेश, डूबता अवध, तृतीय संस्करण 2010, सुलभ प्रकाशन, लखनऊ

·       प्रवीन योगेश, लखनऊ नामा,चतुर्थ संस्करण 2011, भारत बुक सेंटर, लखनऊ

·       बहुवचन, सिनेमा के सौ साल, संपादक अशोक मिश्र प्रकाशन वर्धा हिन्दी विश्वविद्यालय अंक अक्तूबर-दिसंबर 2013  

·       बहुवचन, सिनेमा के सौ साल, संपादक अशोक मिश्र प्रकाशन वर्धा हिन्दी विश्वविद्यालय अंक जनवरी-मार्च 2014   

·       बहुवचन, सिनेमा के सौ साल, संपादक अशोक मिश्र प्रकाशन वर्धा हिन्दी विश्वविद्यालय अप्रैल-जून 2013

·       लमही, संपादक ऋत्विक राय, अंक जुलाई-सितंबर 2010 प्रकाशन गोमती नगर लखनऊ संपादकीय {स्क्रीनप्ले: आशुतोष पाठक}

·      परिकथा, संपादक डा॰ नामवर सिंह, युवा सिनेमा अंक, नवंबर-दिसंबर 2011

·       भारतीय सिनेमा का सफरनामा, संपादन प्रकाशन विभाग, नई दिल्ली  

सेतु, दिसम्बर 2017