वृद्धाश्रम, एक पीड़ा (कविता) - मनोज कुमार

मनोज कुमार

यह कैसा विकास
इंसान भाग रहा है
एक अंधी अभिलाषा के पीछे
रहता है व्यस्त गिनता मजबूरी
बताता विकास में बाधा
छोड़ आता उन्हें,
हो जाते निराश्रित
वृद्धाश्रम मे जीने के लिये
एक पीड़ा के साथ
मर जाती सारी संवेदना
पा लेता वह मुक्ति
मनाता जश्न आजादी का
नहीं पहुँचा पाते उस पीड़ा को
उसके दिल तक
सो जाती उसकी सारी चेतना
हो जाता असंवेदनशील
मर जाती इंसानियत
चंद पैसों के साथ
अपरिचितों के बीच तलाशने को ख़ुशी
डरता मिलाने से नजर
पहन लेता है वह चश्मा
एक वो भी समय था
कदमों की आहट करती थी सचेत
देरी बढ़ाती थी बेचैनी को
चेहरे के भाव से समझते परेशानी
सूज जाती थींं आँखें  इंतजार में
आज भी एक दिन है
हो रही विदाई एक पीड़ा के साथ
था मैैं बागवान बस नाम का
जी रहा था दफ़न कर हर अभिलाषा
समझोगे तुम भी एक दिन यह पीड़ा
लगेगा अभी वक्त
ढलने दो जवानी
पा के यह पीड़ा समझ आयेगी
वृद्धाश्रम भेजने की तुम्हारी
ज़िद के पीछे की कहानी!

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

एक गीत - सुरजीत मान जलईया सिंह

सुरजीत मान जलईया सिंह

- सुरजीत मान जलईया सिंह

छूट गयीं सब सुख सुविधाएँ

टूट गया हूँ अन्दर तक!

**

तुमसे कुछ भी कह न पाया

मैं अपने हालात प्रिये!

आँसू के बिस्तर पर कैसे

काटी अपनी रात प्रिये!

कमरे के सन्नाटों में बस 

तेरी यादें बसती हैं

बची खुची कुछ मुस्कानों सँग

बिखर गया हूँ अन्दर तक!

**

धीरज कैसे बाधूँगा अब

इस दिल के अरमानों पर!

शब्द कहाँ से लाऊंगा मैं

टूटे फूटे तानों पर!

कोई नहीं है जिसको अपना

कह कर के ढाँढस बाँधू

किस्से और कहानी जैसा

उतर गया हूँ अन्दर तक!

**

तुम पावन गंगा जल जैसी

आँखों से बह जाती हो!

जाने क्या क्या आकर मेरे

कानों में कह जाती हो!

उसी शब्द के गुंजन से

रात रात सी काटी है 

मैं अपने ही अन्तस में अब

सँवर गया हूँ अन्दर तक!

**

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

कुछ 'लता: सुर-गाथा' के बारे में

सात सुरों की मलिका के किस्सों और ख़ास बातचीत को समेटे ग्रन्थ 'लता सुर-गाथा' लोकार्पण के कुछ दिन बाद ही भारत से चलकर ठीक सातवें दिन सात समन्दर पार पहुँच गया था लेकिन इसे पढ़ने और इस पर लिखने में कुछ समय लग गया। देर से लिख पाने की वजह एक डर था कि एक ऐसी किताब के बारे में बात करना, जिस पर देश और भाषा के बड़े-बड़े दिग्गज पहले ही सबकुछ कह चुके हों, बहुत टेढ़ा काम है बल्कि खतरनाक है। जिसे राष्ट्रीय फिल्म पुरस्कार सहित क्या-क्या सम्मान मिल चुके हों उस पर कुछ कहना ताज के बारे में कुछ कहने जैसा ही है।

अब ताज की बात की है तो यहीं तनिक ठहरते हैं। इतिहास गवाह है कि ताजमहल जैसा अजूबा बनने में बीस साल से ऊपर का समय लगा, जाने कितनों का खून-पसीना इसकी नींव में दफ़्न है। जब पहली बार आगरा गया तो समय मिलते ही ताजमहल के आँगन में जा पहुँचा था। ताज के चबूतरे के ठीक नीचे लगा वह शिलालेख पढ़ते हुए और गर्दन उठाकर ताज देखते हुए दोनों का मिलान कर रहा था, बिलकुल अचम्भा नहीं हुआ बल्कि मन में यही आया कि 'इस जैसे खूबसूरती के पर्याय के बनने के लिए बीस साल भी कम ही थे।' 

लगभग यही बात दोबारा तब निकली जब लता सुरगाथा के आख़िरी पन्ने पर पहुँचा। पहले पढ़-सुनकर थोड़ा अचम्भा हुआ था कि एक जीवनी में छह साल क्यों और कैसे लगे होंगे! लेकिन जब पुस्तक हाथ में आई तब जाना कि यह सिर्फ जीवनी नहीं, सिर्फ साक्षात्कार नहीं, यह वास्तव में सुरगाथा है, सुरयात्रा है। बीते वक़्त की कोठरी, अटारी से स्मृतियाँ ढूंढ लाने के लिए आदरणीया लता जी को मन को उम्र की सीढ़ियों पर नीचे उतारकर, पीछे जाकर क्या-क्या न ढूंढना पड़ा होगा!!छोटी-बड़ी यादों के कितने बक्से खोलने और उनके कोने-कोने टटोलने पड़े होंगे, यह कोई मामूली बात नहीं। उनके जैसी दिग्गज का अपनी सुरयात्रा के प्रथम चरण से अब तक हज़ारों लोगों से मिलना हुआ होगा, उनमें से लगभग हर प्रभावशाली व्यक्ति और उससे जुड़े क्षणों को याद कर उन्हें फिर ज़िंदा कर यतीन्द्र जी को सौंपने में अगर छह साल लगे तो यह मामूली बात है। यह भी कहा जा सकता है कि जिस का को करने में एक आम प्रशंसक को बीस साल लगते और एक जिज्ञासु लेखक को दस-बारह साल, वही काम यतीन्द्र ने सिर्फ छह सालों में कर दिखाया है।

यतीन्द्र मिश्र 

भूमिका और सांगीतिक यात्रा पर विचार में तो उनकी प्रवाहमयी लेखनी का शिल्प और कलात्मकता प्रभाव छोड़ते ही हैं, लेकिन असल चमत्कार संवाद में दिखाई देता है। सवालों से निकले सवाल पाठक को भारतीय फिल्मोद्योग और खासकर संगीत की दुनिया के भारत की आज़ादी के आसपास के समय से लेकर आज तक के समय की उन खोहों में ले जाते हैं जिनके बारे में हर किसी को जानकारी नहीं थी। भारत में शायद ही कोई कान हो जिसमें लता जी की मखमली आवाज़ न पड़ी हो, उस लिहाज से पुस्तक में यतीन्द्र और लता जी के संवाद को पढ़ते हुए महसूस होता है कि बातचीत सीधे पाठक से हो रही है और कानों में उनकी आवाज़ की खनक सुनाई पड़ती है।

कोई कहे कि 'इस किताब का दूसरा नाम क्या हो?' तो छूटते ही मेरे मुँह से 'लता इनसाइक्लोपीडिया' निकले। चाहे फिल्म नगरी के या संगीत या रंगमंच की दुनिया के चर्चित, कम चर्चित या अचर्चित नाम हों या फिर परिवार, खेल, राजनीति, साहित्य, शायरी, पत्रकारिता, उद्योग जगत आदि के, कोई भी उनकी बातचीत के दायरे से छूटा नहीं है। संगीत संसार में लता मंगेशकर जी का जो स्थान, जो सम्मान है उसके साथ लेखक और यह पुस्तक पूरा न्याय कर सके हैं।

हाँ यह जरूर है कि कई सवालों के अस्पष्ट जवाब के बारे में जो राय गुलज़ार साहब की है वही मेरी भी है, मगर इससे प्रश्नों की ईमानदारी पर संदेह नहीं हो सकता।  

मेरी अपनी समझ में अगर लता जी पर भविष्य में कभी इससे बेहतर कोई किताब बनेगी तो अब वह सिर्फ ऐसी किताब होगी जिसमें उनके जीवन का हर दिन खंगाला गया हो, जो कि अब संभव नहीं लगता क्योंकि संवाद के दौरान ही लता जी ने खुद कहा है कि शुरुआत में वह डायरी लिखती थीं लेकिन जब उन्हें यह महसूस हुआ कि यदि उन्होंने पूरी ईमानदारी से लिखा और ये सच्चाइयां लोगों के सामने आईं तो कई अपनों की कमियाँ सामने आएंगी और उनका दिल दुखेगा, इसलिए उन्होंने युवावस्था में ही डायरी लिखना बंद कर दिया था। सुर-सम्राज्ञी की पसंद-नापसंद हो या पूर्ण-अपूर्ण इच्छाएं या कुछ और, आपको कई जवाब एक जगह मिल जाएंगे। 

अतिशयोक्ति नहीं होगी कि अगर कहा जाए कि 'लता सुर-गाथा' को किसी भी निजी या सार्वजनिक पुस्तकालय की शान कही जाने वाली पुस्तकों में शुमार कर सकते हैं। संगीत साधक के लिए तो यह किसी धर्मग्रन्थ से कम नहीं। 

जिस तरह किसी पसंदीदा फिल्म के ख़ास चरित्र के बारे में लोग कह उठते हैं कि यह रोल सिर्फ इसी अभिनेता के लिए बना था या इसे सिर्फ यही निभा सकते हैं उसी तरह कहा जा सकता है कि 'लता जी पर इस तरह के ग्रन्थ को तैयार करने का बूता सिर्फ और सिर्फ यतीन्द्र मिश्र में था'।   

दीपक मशाल

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

उड़नतश्तरी चौका: समीर लाल

मैंगो दही फलों के साथ

-समीर लाल ’समीर’

सामग्री:
दही- 500 ग्राम
कंडेंस्ड मिल्क - 1/2 कप
हॉफ एण्ड हॉफ दूध (गाढ़ा दूध) - 1/2 कप
आम रस - 1 कप
ब्राउन शुगर - 1 1/2 चम्मच
नारीयल का ड्राई चूरा- सजावट के लिए
बादाम - सजावट के लिए
अंगूर - 12 से 15, छोटे टुकड़ों में काटकर

विधि:
एक कटोरे में कंडेंस्ड मिल्क लेकर हॉफ एण्ड हॉफ दूध (गाढ़ा दूध) मिलाईये। यदि आप कंडेंस्ड मिल्क का प्रयोग नहीं करना चाहते हैं, तो आप सिर्फ हॉफ एण्ड हॉफ दूध (गाढ़ा दूध) भी ले सकते हैं।

अब कंडेंस्ड मिल्क लेकर हॉफ एण्ड हॉफ दूध (गाढ़ा दूध) में दही मिलाईये (हमने बायो बेस्ट दही का इस्तेमाल किया है, आप किसी भी ब्रांड का उपयोग कर सकते हैं जिसे आप पसंद करते हैं). इन्हें अच्छी तरह मिलाएँ।

अब मिश्रण में कुछ ब्राउन शुगर और आम का रस मिलायें और इसे अच्छी तरह से मिला लें।

180 डिग्री पर ओवन पहले से गरम करें. मिश्रण को एक बेकिंग कटोरे में डालकर 20 मिनट के लिए 180 डिग्री पर ओवन में डाल दिजिये।

ठंडा होने पर अब इसे फ्रिज में लगभग एक घंटे के लिए डाल दिया। अब गार्निशिंग के लिए कुछ ब्राउन शुगर दही के ऊपर एक पूरी परत छिड़कें।

इसके अलावा इसी के उपर अंगूर के छोटे कटे हुए टुकड़े भी सजा दिजिये। अंगूर के टुकड़ो से पूरे दही को कवर करें ताकि जब भी कोई दही लेता है तो उन्हें पर्याप्त मात्रा में अंगूर मिल जाए। कुछ नारियल का चूरा छिड़किये, लेकिन बहुत अधिक नहीं। इसके अलावा आप बादाम के टुकड़े या किसी और फल को जो आप पसंद करते हों, डाल सकते हैं। बस आपकी डिश तैयार और इसे मेहमानों को परोसिये।

विडियो:

सम्पूर्ण विधि का विडियो आपके लिये समीर लाल के UFO’S Kitchen यूट्यूब चैनल के सौजन्य से प्रस्तुत है जहाँ यूट्यूब विडियो के माध्यम से हिन्दी भाषा में सुनते और देखते हुए आप सरल विधि से विविध भारतीय व्यंजन बनाना सीख सकते हैं।

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

श्रीमद्भगवद्गीता का कर्मयोग: एक व्याख्या

आदित्य आंगिरस

- आदित्य आंगिरस

श्रीमद्भगवद्गीता के द्वितीय अध्याय में अर्जुन ने कृष्ण से एक प्रश्न किया कि:

"स्थितप्रज्ञ्यस्य का भाषा समाधिस्थस्य केशव।

स्थितधी: किं प्रभाषेत किमासीत व्रजेत किम्॥

स्थिर मति की पहचान क्या है? अर्जुन का यह प्रश्न वर्तमान में भी उतना ही सार्थक है जितना महाभारत के युद्धक्षेत्र में अर्जुन के लिये था। इसका संभवत: कारण यह भी हो सकता है कि जहाँ अर्जुन के मन में युद्ध-पूर्व व्यामोह घर कर गया था वहीं दूसरी ओर, केशव के वचन सुन कर अर्जुन के मन एक श्रेष्ठतर जीवन दृष्टि के प्रति जिज्ञासा का उदय स्पष्ट देखा जा सकता है जो मनुष्य जीवन को श्रेष्ठता के मार्ग पर अग्रसर करता है जो मनुष्य जीवन को जीने योग्य बना सकने में समर्थ है अथवा जीवन को श्रेयस के मार्ग पर अग्रसर करने क क्या तरीका है। यह प्रश्न आज के भौतिकतावादी युग में प्रत्येक मनुष्य के सामने मुँह बाये खड़ा है कि कर्म सिद्धान्त के माध्यम से मनुष्य श्रेष्ठता के मार्ग पर अग्रसर कैसे हो, शान्त होकर कैसे जीवन यापन करे विशेषकर समसामयिक संदर्भों मे जब मनुष्य का ध्यान केवल और केवल धन, वैभव और भौतिक विलास के साधनों पर ही केन्द्रित हो। ऐसी अवस्था में क्या वह वास्तविक शान्ति, प्रसन्नता एवं उस दिव्य सुख का अनुभव कर सकता है जिसके विषय में वह इच्छा करता है।

इन्हीं संदभों में श्रीमद्भगवद्गीता के विषय में कुछ कहने से पूर्व उपरोक्त प्रश्न के संदर्भ में मेरा ध्यान बरबस ही कठोपनिषद में वर्णित यम-नचिकेता के परस्पर संवाद की ओर खिंचता है जहाँ यम नचिकेता को यह स्पष्ट रूप से बताते हैं कि वित्त से मनुष्य की तॄप्ति नहीं हो सकती है अर्थात् "नहि वित्तेन तर्पणीयो मनुष्या:"। पर नचिकेता जिस वास्तविक एवं महत्त्वपूर्ण प्रश्न का उत्तर तलाशने के लिये यमलोक जाते हैं वह अन्तिम प्रश्न है वह मनुष्य जीवन का वास्तविक एवं अन्तिम श्रेष्ठतम प्रश्न है कि "मैं कौन हूं"। नचिकेता के इस तीसरे प्रश्न का उद्धरण  प्रकारान्तर से हमें समस्त वैदिक एवं औपनिषदिक साहित्य में भी मिलता है कि "अपने को जानो" अर्थात् "आत्मानम् विद्धि"। अपने जीवन के उस अन्तर्तम तत्त्व को जानो जो सत्य,चैतन्य एवं इस सृष्टि का अविनाशी तत्त्व है।

वस्तुत: जीवन के प्रति आस्था होने के कारण जो कुछ भी आत्म को प्राप्त करने का प्रयत्न किया गया है वही कर्म मनुष्य के श्रेयस्कर है और वही कर्म वास्तविक कर्म है और वही कर्मयोगी को जीवन के श्रेष्ठ मार्ग पर अग्रसर करता उस की मुक्ति का कारण बनता है। समस्त वैदिक एवं औपनिषदिक साहित्य भी केवल इसी तथ्य पर बल देता है। अत: धन सम्पत्ति वैभव का मार्ग श्रेयस्कर नहीं है अपितु आत्मचिन्तन और आत्ममनन का मार्ग ही मनुष्य के लिये श्रेयस् के मार्ग को  प्रतिपादित करता है। यद्यपि यहाँ यह समझना अनिवार्य है कि हमारा समस्त वैदिक और औपनिषदिक साहित्य सम्पदा एकत्रित करने के विरुद्ध नहीं है। मुण्ड्कोपनिषत् मे एक रस से परिपूर्ण वाक्य आता है जो इस प्रकार है “शान्तम् शिवमद्वैतम् चतुर्थम् मन्यनते सा आत्मा स विज्ञेय:॥“ अर्थात यदि जीवन का वास्तविक आनन्द चाहिये तो मनुष्य को स्वयं को जानने का प्रयास करना चाहिये, उस चैतन्य को प्राप्त करने का प्रयत्न करना चाहिये जिसकी प्राप्ति के बाद मनुष्य जीवन में प्राप्ति के लिये कुछ भी शेष नहीं रह जाता है। यह बात तो निश्चित है कि वर्तमान समय में प्रत्येक मनुष्य का ध्यान ऐश्वर्य एवं सुख के समस्त साधनों की तरफ़ है जो उसका हित साधन नहीं कर सकते है और यह बात भी निश्चित है कि जब तक मनुष्य का ध्यान बाह्य वस्तुओं तक ही केन्द्रित रहेगा तब तक वह निश्चिन्त एवं सुखी नहीं रह सकेगा क्योंकि बाह्य जागतिक पदार्थ मनुष्य को उसके स्व में स्थित होने नहीं देते जिसके परिणाम स्वरूप वह को स्वस्थ (स्वस्मिन् स्थित: वाली स्थिति) नहीं हो पाता है।

मनुष्य की इस स्थिति का वर्णन, औपनिषदिक वृत्तान्तों के अनुसार, नारद मुनि शोकमग्न हो कर कुछ इस प्रकार करते हैं कि वे संगीतादि विषयों के विशारद हैं परन्तु वे आत्मवित् नहीं हैं अर्थात वे अपने स्व को नहीं जानते हैं। नारद की पीड़ा का यह उद्धरण आज के युग के सभी मनुष्यों की पीडा के विषय में बात करता है जो आत्मतत्त्व को प्राप्त कर शान्ति को पाना चाहते हैं पर उनके ध्यान का केन्द्रबिन्दु बाह्य पदार्थों में अवस्थित है। श्रीमद्भगवद्गीता इन्हीं संदर्भों में अपना विचार स्पष्ट करती हुई चलती है कि "इन्द्रियाणां हि चरतां यन्मनोऽनुविधीयते। तदस्य हरति प्रज्ञां वायुर्नावमिवाभसि॥" गीता 2.67॥ अर्थात् इन्द्रियों के मार्ग पर चलता हुआ मनुष्य को जिस विषय का भी ध्यान आता है वह कामी मनुष्य उस विषय को प्राप्त करने का प्रयत्न करता है और वह भी सत् एवं असत् विषय का विचार किये बिना ही व्यवहार करता है और उसकी बुद्धि कुण्ठित हो जाती है और यही कार्य सिद्धन्त मनुष्य के दुख का हेतु बनता है। कालिदास ने मेघदूतम् में जब “कामार्ता हि प्रकृति कृपणा चेतनाचेतनेषु” कहा तो उसका संदर्भ भी इन्हीं अर्थों में माना जा सकता है।

वस्तुत: आर्ष मनीषा का यही अनुभूत सत्य है और इसी कारण सत् एवं असत् विषय के बारे में विवेक करने का पक्षपाती रहा है। चूँकि भारतीय लौकिक संस्कृत साहित्य भी इसी बात को प्रतिपादित करता है कि "आपदा कथित: पन्था: इन्द्रियाणामस्यम:"। परन्तु कारणवश हम सभी इस बात को स्वीकार करके भी हम समझ नहीं पाते कि जहाँ हमारी रुचि होनी चाहिये उस ओर हमारा ध्यान जाता नहीं और जो जीवन का वास्तविक अभिप्रेत है उस ओर हमारी रुचि बनती नहीं । अत: जहाँ एक ओर दुख निश्चित है वहीं यह भी निश्चित है मनुष्य को विवेकज ज्ञान के प्रयोग के कारण वस्तु के सत् एवं असत् स्वरूपों का पता चलता है। महाभारत में दुर्योधन का वचन/उद्घोषणा/स्वीकारोक्ति इन्हीं संदर्भों में द्रष्टव्य है जब वह कहता है कि वह धर्म और अधर्म के मार्ग को जानता है पर उसकी धर्म में न तो प्रवृत्ति है और न ही अधर्म से निवृति " जानामि धर्मम् न मे प्रवृत्ति,जानामि अधर्मम् न च में निवृत्ति"। अर्थात् अपने स्वभाव गत दोष के कारण मनुष्य अधर्म में प्रवृत्त होता है।

यहां श्रीमद्भगवद्गीता में वर्णित कर्मयोग के विषय में बात करने से पूर्व अर्जुन की मन:स्थिति को भी देखना एक आवश्यकता बन जाती है। विशेषकर जब अर्जुन श्री कृष्ण को दोनों सेनाओं के मध्य में रथ ले जाने को कहता है और अर्जुन कौरव सेना को देखते हुए विभिन्न तर्क देता हुआ युद्ध करने से इन्कार का संकेत  देता है कि "न च श्रेयो अनुपश्यामि हत्वा स्वजनमाहवे। न काड्क्षे विजयम् कृष्ण न च राज्यंसुखानि च"  (1.31)। इसके अनन्तर यदि द्वितीय अध्याय को हम ध्यान से देखे तो द्वितीय अध्याय के चतुर्थ, पंचम, शष्ठ. सप्तम एवं अष्टम श्लोक अर्जुन के मानसिक सन्ताप एवं उद्वेलन का द्योतक है और इसके पश्चात नवम श्लोक में अर्जुन स्पष्ट रूप से इनकार कर देता है - "एवमुक्त्वा हृषीकेशं गुडाकेश: परन्तप:। न योत्स्य इति गोविन्दं उक्त्वा तूष्णीं बभूव ह॥" कि हे कृष्ण! मै युद्ध नहीं करूंगा। यहाँ यदि यदि हम अर्जुन की स्थिति को ध्यान से देखें तो उसके शोक का मुख्य कारण दुर्योधन, पितामह, गुरु आदि श्रेष्ठ जनों का अधर्म पालन का है एवं साथ ही यह भी कहना समीचीन होगा कि स्वयं अर्जुन का पितामह, गुरुजन एवं स्त्रीजाति के प्रति आदर की भी अभिव्यक्ति है।

यहाँ यह प्रश्न उठना स्वाभाविक है कि कहाँ युद्धक्षेत्र और कहाँ राज्यत्याग की भावना और शोकसंविग्न मनस् तत्त्व। दोनों में परस्पर कोई तारतम्य नहीं बैठता है। साधारण बुद्धि मनुष्य भी यदि युद्ध क्षेत्र में होगा तो वह भी भावनात्मकता की अपेक्षा युद्ध को अधिक महत्त्व देगा जिसके लिये वह युद्ध क्षेत्र में आया है। अत: अर्जुन के चित्त मे चल रहे परस्पर विरोधी विचारों को श्रीकॄष्ण चित्त की कश्मल वृत्ति मानते हुए अर्जुन को "नानुशोचन्ति पण्डिता:" कह कर कृष्ण अपनी बात कहना प्रारंभ करते हैं। अपनी इसी बात को अधिक रूप से स्पष्ट करते हुए श्री कृष्ण अर्जुन के हृदयस्थ भाव को नपुंसकता मानते हुए कहते है कि "क्लैव्यं मा स्म पार्थगम: पार्थ नैतत्त्युपपद्यते। क्षुद्र हृदयदौर्बल्य त्यक्तोतिष्ठ परन्तप॥2.31॥" यहां यह स्पष्ट करना आवश्यक बन जाता है कि अर्जुन युद्ध क्षेत्र में युद्ध के लिये आया है और कृष्ण उसके मनोभावों को भली प्रकार से समझते हुए बताते है कि युद्ध क्षेत्र में पराक्रम एवं युद्ध कौशल का अर्जुन को परिचय देना चाहिये न कि इसके विपरीत भावों का। इसी बात को हम स्थान गत, समय गत एवं भाव गत तार्किकता से इस प्रकार समझ सकते हैं कि उचित समय पर समयानुकूल कर्म करना कर्मयोग का पहला लक्षण है। प्रेम का प्रतिदान प्रेम ही हो सकता है एवं वीरता के स्थान पर यदि मनुष्य प्रेम अथवा आत्मोत्सर्ग  का प्रेम अथवा भय अथवा किसी भी अन्य भाव का परिचय देता है वह न तो भावौचित्य के रूप में माना जा सकता है और न ही श्रेष्ठ आचरण के रूप में। वर्तमान में मनुष्य जाति यद्यपि इस तथ्य को जानती है परन्तु उसे अपने आचरण में लाना मनुष्य जाति के लिये कुछ कठिन कार्य सिद्ध होता है क्योंकि हम सभी के व्यवहार में निर्मलता नहीं है। हम  जानते हुए भी इस तथ्य की जानबूझ कर उपेक्षा करते है।

 इसी बात को यदि अन्य संदर्भों में बताना हो तो हम यह कह सकते हैं कि श्रीकृष्ण एवं अर्जुन के मध्य संवाद को ध्यान से देखें तो अर्जुन युद्ध क्षेत्र में खड़ा हुआ है और शोक संतप्त हो कर अपने सगे संबंधियों से युद्ध करने के लिये अग्रसर नहीं है- "विसृज्य सशरं चापं शोकसंविग्नमानस:" (1.47)। अर्जुन मानसिक रूप से पूर्णतया अस्वस्थ है और  श्री कृष्ण द्वारा प्रदत्त उपदेश की वास्तविक भूमि वस्तुत: यहीं से शुरू होती है क्योंकि अर्जुन यहाँ शोकमग्न होकर युद्ध करने से मना कर रहा है कि राज्य जाये तो जाये  परन्तु मेरे सगे संबन्धी, गुरुजन और पितामह आदि जीवित तो रहेंगे। यह तो स्पष्ट है कि अर्जुन यद्यपि श्रीकृष्ण का सखा है और वह युद्धक्षेत्र में अपने उस परम मित्र के साथ खड़ा है जो उसका प्रकारान्तर से गुरु है, मनोचिकित्स॒क है और पूर्णरूपेण नीतिज्ञ है। ऐसे में  शोकग्रस्त अर्जुन ने स्वयं को उस गुरु को संपूर्ण रूपेण आत्म समर्पित किया है जो उसका हित साधक के रूप में उसका हमेशा साथ देता रहा है। यहाँ उस आत्मसमर्पण की बात करनी भी उचित ही होगी कि अर्जुन का वह आत्मसमर्पण कैसा है। इसको संजय द्वारा गीताके द्वितीयाध्याय में भली भान्ति विवेचित करते हुए कहते हैं कि "कार्पण्यदोषोपहतस्वभाव: पृछामि त्वां धर्म सम्मूढचेता:। यच्छृय: स्यान्निश्चितं ब्रूहि तन्मे शिष्यस्तेऽहं शाधि मां त्वां प्रपन्नम्॥"

अर्थात अर्जुन अपने स्वभाव के विषय में जो दोष विद्यमान है, उसको अपने सामने रख कर धर्म के विषय में पूछता है कि युद्ध क्षेत्र में उसका वास्तविक धर्म क्या है? यहाँ यह कहना उचित होगा कि अर्जुन का धर्म से तात्पर्य परिस्थितिजन्य अपेक्षित कर्म से है। अत: धर्म शब्द की संदर्भगत व्याख्या इन्हीं अर्थों में संभावित है और इसके अनन्तर अर्जुन श्रीकृष्ण को वे कहते हैं कि मैं शिष्य रूप में आप से शिक्षा लेने आया हूँ। यहाँ मूल प्रश्न यह उठता है कि अर्जुन के समर्पण कैसा है। अर्जुन स्वयं कहते हैं कि हे कृष्ण, जिससे मेरे स्वभावगत दोष का शमन हो सके वह निश्चित हो कर बताये क्यों कि मैं आप का शिष्य हूँ (और मैं निश्चित रूप से वही करूंगा)। यहाँ यह कहना एक आवश्यकता बन जाती है कि जैसा संपूर्णरूपेण आत्मसमर्पण अर्जुन ने कृष्ण के प्रति किया वैसा समर्पण करने का साहस समसामयिक मनुष्य में कहाँ है? ऐसा समर्पण, जो वर्तमान समय में प्रत्येक जीव के लिये निश्चित रूप से  श्रेयस् का मार्ग प्रतिपादित कर सके। वर्तमान समय का मनुष्य अपने वास्तविक आत्मबल में कमी होने के कारण असत्य को सत्य मान कर व्यवहार करता है जो कि उसके दुख का वर्धन में सहायता करता है और उसके लिये श्रेयस का मार्ग भी प्रतिपादित नहीं करता। इस बात को जानते हुए भी समसामयिक मनुष्य गुरु के प्रति पूर्णरूपेण आत्मसमर्पण करने से न केवल हिचकिचाता है और वहीं दूसरी ओर, मैं यह भी कहना चाहता हूँ कि साधारण गुरु का ध्यान केवल और केवल अर्थ प्राप्ति तक सीमित हो सकता है जबकि सद्गुरु का प्रथम कर्तव्य है कि वह अपने शिष्य की पीड़ा को समझे और तत्पश्चात उसे आत्मसाक्षात्कार के मार्ग पर प्रवृत्त करे जो उसके समस्त रूप से निश्रेयस् को प्राप्त करने में सहायक सिद्ध हो। व्यक्ति यदि जीवित है तो जीवन की संभावनाएं अनन्त है और सद्गुरु का प्रथम कर्तव्य है कि वह उन्हीं संभावनाओं की तलाश करे जो उसके शिष्य को कल्याणकारी मार्ग पर अग्रसर करते हों। अपने शिष्य को उन्हीं संभावनाओं के पथ पर अग्रगामी बनाना श्रेष्ठ गुरु का लक्षण, गुण एवम् कर्तव्य  है। वर्तमान के संदर्भ में न तो ऐसा शिष्य मिलना संभव है जो समग्र रूपेण गुरु को अपन सर्वस्व आत्मसमर्पण कर सके और न ही ऐसा गुरु जो निश्छल रूप से शिष्य पर अपना सर्वस्व लुटा दे। ऐसे मे वह स्थिति जीवन में कभी नहीं आती जहाँ दोनों के मध्य वास्तविक संवाद स्थापित हो सके जिसके माध्यम से शिष्य अपनी पीड़ा के विषय में गुरु को बता सके और गुरु उस की बात को समझ कर उसकी पीड़ा का निदान निकाल सके जैसा श्रीकृष्ण ने अर्जुन के लिये निकाला है। यहाँ यह कहना एक आवश्यकता बन जाती है कि श्रीकृष्ण के उपदेश देने के बाद अर्जुन ने जब युद्ध किया तो वह शोकाकुल नहीं था अपितु अर्जुन के मन का द्विधा भाव नष्ट हो गया है और वह मानसिक रूप से स्वस्थ होकर लड़ता है जिस में वह विजित होता है।

इन्ही संदर्भॊं में अर्जुन के मूल प्रश्न का उत्तर देना यहाँ एक अनिवार्यता बन जाती है कि स्थिर बुद्धि व्यक्ति के क्या लक्षण हैं। यद्यपि श्रीमद्भगवद्गीता में श्रीकृष्ण इन्हीं संदर्भों मे अनेक प्रकार के वचनों से अर्जुन को बताने का प्रयास करते हैं जिनको मैं संक्षिप्त रूप से यहाँ बताने क प्रयास करूँगा। स्थितप्रज्ञता के संदर्भ में श्रीकृष्ण का यह वचन द्रष्टव्य है "तानि सर्वाणि संयम्य युक्त आसीत मत्पर:। वशे हि यस्येन्द्रियाणि तस्य प्रज्ञा प्रतिष्ठिता॥2.61॥ अर्थात जिस व्यक्ति की इन्द्रियाँ उसके वश में कर के मेरा ध्यान, चिन्तन, मनन करता है केवल उसी व्यक्ति की बुद्धि स्थिर रह सकती है।

वहीं दूसरी ओर श्रीकृष्ण इन्हीं संदर्भों में साधारण मनुष्य और योगी के कर्म की समीक्षा करते हुए योगी के विषय में कर्म मीमांसा को प्रतिपादित करते हुए कहते हैं कि "कायेन मनसा बुद्धया केवलैरिन्द्रियैरपि। योगिन: कर्म कुर्वन्ति संड्गत्यक्त्वात्मशुद्धये॥" गीता 5.11॥ अर्थात् योगी का समस्त कर्म केवल आत्मशुद्धि के लिये होता है क्योंकि वह शरीर, मन एवं बुद्धि से कर्मफल त्याग कर कर्म करता है और केवल वही योगी, जो इसकर्म योग के रहस्य को जानता है, वही अपने आत्म को प्राप्त करने का अधिकारी बनता है। क्योंकि श्रीकृष्ण मनुष्य मन की वृत्ति को जानते हैं कि "इन्द्रियाणां हि चरतां यन्मनोऽनुविधीयते। तदस्य हरति प्रज्ञां वायुर्नावमिवाभसि॥गीता 2.67॥ कि विषयों का ध्यान करता हुआ उस कृत कर्म के फ़ल में आसक्त हो जाता है और ऐसे में स्थित प्रज्ञ्यता साधारण मनुष्य के वश में नहीं है। अत: यह तो निश्चित रूप से सत्य है कि स्थित प्रज्ञ्यता प्राप्त करने के लिये मानसिक नियन्त्रण आवश्यक है। जब योगी ऐसी स्थिति को प्राप्त करता है तो "विषया विनिवर्तन्ते निराहारस्य देहिन:। रसवर्ज रसो (प्यस्य परं दृष्ट्वानिवर्तते॥2.59॥ अर्थात् योगी की इन्द्रियाँ वस्तुओं का स्वयं ही त्याग कर देती हैं क्योंकि योगी के हृदय में उनको प्राप्त करने की कोई इच्छा नहीं होती है। त: ऐसी स्थिति में योगी जो भी कर्म सभी कामनाओं का त्याग कर निरहंकार भाव से और मैं और मेरे भाव से ऊपर उठ कर करता है जिसके परिणामस्वरूप वह शान्ति को प्राप्त होता है। यही वह ब्राह्मी स्थिति है जिसे पाकर योगी पुन: मोह को प्राप्त नहीं होता। वैसे भी श्रीकृष्ण जब विषय त्याग की बात करते हैं तो श्रीमद्भगवद्गीता के द्वितीय अध्याय के 70वे श्लोक में वे स्पष्ट रूप से कहते हैं कि इच्छाओं को पूरी करने वाला व्यक्ति कभी भी शान्ति को प्राप्त नहीं कर सकता।  क्योंकि "नास्ति बुद्धिरयुक्तस्य न चायुक्तस्य भावना। न चाभावयत: शान्तिरशान्तस्यकुत: सुखम्॥2.66॥

स्थितप्रज्ञ की एक और विशेषता देखने को मिलती है वह है कि स्थितप्रज्ञ व्यक्ति का समस्त संसारिक भावों का त्याग। यदि श्रीमद्भगवद्गीता के द्वितीय अध्याय की श्लोक संख्या 55 से 58 को ध्यान से देखें तो श्रीकृष्ण स्वयं कहते हैं कि स्थितप्रज्ञ व्यक्ति अपने मन की सभी कामनाओं का त्याग अपने आप में ही विचरता है। वह व्यक्ति राग, भय, क्रोध, सुख के प्रति अनिच्छा और दुख में अनुद्विग्न मना रहता है। ऐसा व्यक्ति शुभ अथवा अशुभ को प्राप्त करता हुआ किसी से द्वेष अथवा राग नहीं करता वास्तव में ऐसे व्यक्ति की बुद्धि स्थिर रहती है। ऐसा व्यक्ति सभी विषयों में अपने मन के भावों को अपने में समेटे रखता है जैसे एक कछुआ अपने समस्त अंगों को अपने में समेटे रखता है।

अत: यह तो निश्चित है कि मनुष्य यदि यह सोचे कि ऐसी स्थिति में कर्म नहीं करना उसके लिये श्रेयस्कर है तो यहां यह कहना उचित होगा कि मनुष्य का जीवन कर्मप्रधान है और वह एक पल/ निमिष भी कर्म किये बिना नहीं रह सकता। जीवन के लिये सांस लेना भी कर्म है। और यह तो स्पष्ट है कि किसी भी व्यक्ति का प्रत्येक कार्य उसकी मानसिक अवस्था का ही परिणाम है और उसकी मानसिक अवस्था का परिचालन त्रिगुण मिल कर करते हैं। व्यक्ति कभी भी एक सी मानसिक स्थिति में नहीं रहता है। अत:स्थिरबुद्धि होने की जहाँ भी बात आयेगी वहाँ चित अथवा मन की त्रिगुणात्मिका वृत्ति की भी बात होगी। श्रीकॄष्ण अर्जुन को इन्हीं संदर्भों में समझाते हुए कहते है कि "त्रैगुण्यविषया वेदा निस्त्रैगुण्यो भवार्जुन। निर्द्वन्द्वो नित्यसत्वस्थो निर्योगक्षेम आत्मवान"॥2.45॥ अर्थात् प्रकृति की इस त्रिगुणात्मक वृत्ति को समझ कर वह आचरण करे जिसके उसका चित्त निर्द्वन्द्वता की स्थिति में चला जायेगा एवं इस प्रकार वह सर्वदा ही स्वयं में स्थित हो कर आत्मवान रहेगा।

श्रीमद्भगवद्गीता के अनुसार कर्मों से संन्यास लेने अथवा उनका परित्याग करने की अपेक्षा कर्मयोग अधिक श्रेयस्कर है। कर्मों का केवल परित्याग कर देने से मनुष्य सिद्धि अथवा परमपद नहीं प्राप्त करता। मनुष्य एक क्षण भी कर्म किए बिना नहीं रहता। सभी अज्ञानी जीव प्रकृति से उत्पन्न सत्व, रज और तम, इन तीन गुणों से नियंत्रित होकर, परवश हुए, कर्मों में प्रवृत्त किए जाते हैं। मनुष्य यदि बाह्य दृष्टि से कर्म न भी करे और विषयों में लिप्त न हो तो भी वह उनका मन से चिंतन करता है। इस प्रकार का मनुष्य मूढ़ और मिथ्या आचरण करने वाला कहा गया है। कर्म करना मनुष्य के लिए अनिवार्य है। उसके बिना शरीर का निर्वाह भी संभव नहीं है। भगवान कृष्ण स्वयं कहते हैं कि तीनों लोकों में यद्यपि उनके लिये कोई भी कर्तव्य नहीं है। उनके लिये कोई भी वस्तु  प्राप्त करनी नहीं रहती पर फिर भी वे कर्म में संलग्न हैं। श्रीकृष्ण अर्जुन को स्पष्ट करते हुए यदि वे कर्म न करें तो आसुरी सम्पदा वाले मनुष्य उनका उदाहरण गलत संदर्भों में प्रस्तुत करते हुए मनुष्य समाज में निष्क्रियता का संदेश देंगे। परिणामस्वरूप इससे लोक स्थिति के लिए किए जाने वाले सत्कर्मों का अभाव हो जाएगा जिसके फलस्वरूप सारी प्रजा नष्ट हो जाएगी।

अत: आत्मज्ञानी मनुष्य को भी, जो प्रकृति के बंधन से मुक्त हो चुका है, सदा कर्म करते रहना चाहिए। अज्ञानी मनुष्य जिस प्रकार फलप्राप्ति की आकांक्षा से कर्म करता है उसी प्रकार आत्मज्ञानी को लोकसंग्रह के लिए आसक्तिरहित होकर कर्म करना चाहिए। इस प्रकार आत्मज्ञान से संपन्न व्यक्ति ही, गीता के अनुसार, वास्तविक रूप से कर्मयोगी हो सकता है। इस योग में कर्म के द्वारा ईश्वर की प्राप्ति की जाती है। श्रीमद्भगवद्गीता में यज्ञभाव से किया गया कर्म ही सर्वश्रेष्ठ है। गृहस्थ और कर्मठ व्यक्ति के लिए योग का यही स्वरूप उत्तम एवं अधिक उपयुक्त है। हममें से प्रत्येक किसी न किसी कार्य में लगा हुआ है, पर हममें से अधिकांश अपनी शक्तियों का अधिकतर भाग व्यर्थ खो देते हैं; क्योंकि हम कर्म के रहस्य को नहीं जानते। जीवन की रक्षा के लिए, समाज की रक्षा के लिए, देश की रक्षा के लिए, विश्व की रक्षा के लिए सत्कर्म करना आवश्यक है। किन्तु यह भी एक सत्य है कि दु:ख की उत्पत्ति भी कर्म से ही होती है। सारे दु:ख और कष्ट आसक्ति से उत्पन्न हुआ करते हैं। कोई व्यक्ति कर्म करना चाहता है, वह किसी मनुष्य की भलाई करना चाहता है और इस बात की भी प्रबल सम्भावना है कि उपकृत मनुष्य कृतघ्न निकलेगा और भलाई करने वाले के विरुद्ध कार्य करेगा। इस प्रकार सुकृत्य भी दु:ख देता है। फल यह होता है कि इस प्रकार की घटना मनुष्य को कर्म से दूर भगाती है। यह दु:ख या कष्ट का भय कर्म और शक्ति का बड़ा भाग नष्ट कर देता है। कर्मयोग सिखाता है कि कर्म के लिए कर्म करो, आसक्तिरहित होकर कर्म करो। कर्मयोगी इसीलिए यज्ञभाव से कर्म करता है कि कर्म करना उसे अच्छा लगता है और इसके परे उसका कोई हेतु नहीं है। कर्मयोगी कर्म का त्याग नहीं करता वह केवल कर्मफल का त्याग करता है और कर्मजनित दु:खों से मुक्त हो जाता है। उसकी स्थिति इस संसार में एक दाता के समान है और वह कुछ पाने की कभी चिन्ता नहीं करता। वह जानता है कि वह दे रहा है और बदले में कुछ माँगता नहीं और इसीलिए वह दु:ख के चंगुल में नहीं पड़ता। वह जानता है कि दु:ख का बन्धन ‘आसक्ति’ की प्रतिक्रिया का ही फल हुआ करता है।

गीता में कहा गया है कि मन का समत्व भाव ही योग है जिसमें मनुष्य सुख-दु:ख, लाभ-हानि, जय-पराजय, संयोग-वियोग को समान भाव से चित्त में ग्रहण करता है। कर्म-फल का त्याग कर धर्मनिरपेक्ष कार्य का सम्पादन भी पूजा के समान हो जाता है। संसार का कोई कार्य ब्रह्म से अलग नहीं है। इसलिए कार्य की प्रकृति कोई भी हो निष्काम कर्म सदा ईश्वर को ही समर्पित हो जाता है। पुनर्जन्म का कारण वासनाओं या अतृप्त कामनाओं का संचय है। कर्मयोगी कर्मफल के चक्कर में ही नहीं पड़ता, अत: वासनाओं का संचय भी नहीं होता। इस प्रकार कर्मयोगी पुनर्जन्म के बन्धन से भी मुक्त हो जाता है। मेरी अल्पमति के अनुसार कर्मयोग का यही रहस्य एवं स्वरूप है।

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

संवेदनाओं की आवाज़ - बुरी लड़की

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प्रियंका गुप्ता के कथा-संग्रह पर अनिता मण्डा के विचार

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पुस्तक: बुरी लड़की

लेखिका: प्रियंका गुप्ता

विधा: कहानी

आईएसबीएन: 9789384419387

पृष्ठ: 96,

संस्करण: पेपरबैक

मूल्य: ₹ 100.00

प्रकाशक: हिन्द-युग्म

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लेखिका: प्रियंका गुप्ता

प्रियंका गुप्ता का 2016 में कहानी संग्रह आया है 'बुरी लड़की'.  इससे पहले बड़ी कहानियों का एक संग्रह आ चुका है 'ज़िन्दगी बाक़ी है' जिसको बहुत सराहा गया। 'बुरी लड़की' शीर्षक इस संग्रह की दूसरी कहानी का है। पुस्तक में 11 कहानियाँ हैं जिनमें एक छोटी कहानी व 10 मध्यम आकार की कहानियाँ हैं। प्रियंका गुप्ता की मनोविज्ञान पर अच्छी पकड़ है। सभी कहानियों में इस गुण का अच्छा उपयोग हुआ है। सामाजिक-पारिवारिक कहानियों में पात्रों का व्यवहार किस कारण से कैसे परिवर्तित हो रहा है यह इन कहानियों में गहराई से महसूस करते हैं।

     संग्रह की पहली कहानी 'अब वो खुश है', में माँ बेटी की तरह जी रही सास-बहू के बीच कायम मधुर व्यवहार भी किस तरह जलन व ईर्ष्या में बदल जाता है, बहुत बारीक़ी से बुना गया है। मालिनी को अपने अंदर उगी नागफ़नी का अहसास बहुत देर बाद होता है।

     "झिरी" कहानी का कथानक ऐसा है जिसकी प्रस्तुति में जरा सा लोच आते ही कहानी औसत हो जाती पर किसी नट के रस्सी पर चलते हुए संतुलन बनाने की तरह से ही लेखिका यहाँ सफल हुई है। आजकल के एकल परिवारों की तो बात ही क्या करें संयुक्त परिवारों में भी "झिरी" जैसे आनन्ददायी लम्हे बस किस्से बनकर रह गये हैं। एक खुशियों का खज़ाना जो भागदौड़ भरी जिंदगी में कहीं खो गया है वो सब आपको इस कहानी में मिलेगा। एक नवविवाहिता की जीवनसाथी से उम्मीदें व नये माहौल में नवागता का घुलना मिलना सब मिलकर बहुत अच्छा माहौल बनता है।

समीक्षक: अनिता मंडा

     संग्रह की आकार में सबसे छोटी कहानी 'नाम में क्या रखा है' शब्दों में चाहे छोटी हो पर विचार में बहुत बड़ी है। वर्तमान जीवन की आपाधापी में, रोजी-रोटी के जुगाड़ में व कुछ कर गुजरने की चाह में इंसान से परिवार पीछे छूट गये हैं। संयुक्त परिवार एकल में बदले और एकल परिवार से भी मजबूरीवश लोग दूर दराज रहने लगे, कहीं हॉस्टल, कभी होटल व अलग रूम, पेइंग गेस्ट इसी तरह के रूप में। संचार क्रांति ने जहाँ दूरियों को समेट सबको 24 घण्टे जुड़े रहने की सुविधा दी वहीं व्यस्तता की दूरियाँ भी, दिनों दिन बढ़ते कम्प्यूटर, इंटरनेट, मोबाइल ने विश्व को एक गाँव की तरह बना दिया, दिन भर की थकान व चुप्पी के बाद जब भी किसी से बतियाने का मन करे तो इन्हीं माध्यमों पर बहुत सारे लोग मिल जाते हैं, और कभी कभी यही आभासी मुलाकात मित्रता बन जाती है, या मित्रता से कुछ अधिक भी। ऐसे ही अनजाने से रिश्ते में बंध जाते हैं इस कहानी के पात्र। यह तो हुई कहानी के कथानक की बात। पर जो बात कहानी के बाद आपके मन को कचोटती हुई रह जाती है वो यह कि इतने सब आधुनिक हो जाने के बावज़ूद, आज भी इंसान जात-धर्म की क़ैद से आज़ाद नहीं हुआ, दीपक को जब पता चलता है कि वह जिसके सामने प्रेम-प्रस्ताव रख रहा है और वो उसके लिए सौ प्रतिशत ख़री है उसका जब नाम पता चलता है व अपने से भिन्न समुदाय का पता चलता है तो वही खुद को 'डीप थिंकर' कहने वाला कुएँ का मेंढक बन जाता है। पढ़ी लिखी नौजवान पीढ़ी की वैचारिक रिक्तता पर बहुत बड़ा तंज है यह कहानी।

     'हरामी' कहानी अलग ही शिल्प की है, पूरी कहानी एक पत्र के माध्यम से सामने आती है, फिर भी चार-पाँच पात्रों का चारित्रिक विकास इसमें सम्भव हुआ है। गोद लिए बच्चे का अन्तर्द्वन्द्व पाठक की आँखें नम कर देता है। एक पत्र में समाप्त कहानी में उम्दा कथानक व सभी पात्रों के साथ न्याय कर लेखिका ने साबित कर दिया कि उनकी पहुँच काफी आगे तक है, इस तरह के प्रयोग नये आयाम गढ़ते हैं साहित्य में।

     'कुछ आवाज़ें मरती नहीं' कहानी का कथानक बहुत ही संवेदनशील है। दूसरे की पीड़ा से अनजान हो रिश्ते अपनी आत्मीयता की पूँजी खो रहे हैं। झूठे प्रेम की कलई हटते ही अंदर स्वार्थ का लौह निकल आता है। संवेदनाओं का क्षरण इस हद तक दिखता है कि स्वयं माँ ही बीमार बेटी को उसके सामने ही उसके जूस का खर्चा अनावश्यक बताती है जबकि वो उसी के कमाये गये पैसे से खरीदा गया है। बीमार को ठीक होने की उम्मीद बंधवाने की जगह उसके सामने ही उसके सामान का बँटवारा कर रहे हैं कि उसके बाद कौन क्या लेगा। संवेदनहीनता की पराकाष्ठा है यह।

     कहानी 'झुमकी' उच्च मध्यम वर्ग सुविधाभोगी वर्ग जिसने कभी परेशानियों से आँखें दो-चार नहीं की, उसके चोंचलों पर व्यंग्य भरी कहानी है। इस वर्ग के दोगलेपन व मुखौटे लगे किरदारों से वितृष्णा सी हो जाती है। एक बार फिर से प्रियंका गुप्ता यहाँ अपने शिल्प से चमत्कृत करती हैं। एक पात्र के सम्वाद से ही कहानी के सारे पात्रों का परिचय मिलता है। यह इस कहानी की सीमा भी हो सकती थी लेकिन लेखिका ने न सिर्फ बख़ूबी कहानी को बचा लिया है बल्कि व्यंग्य के साथ उत्कृष्ट हास्य भी प्रस्तुत किया है।

     'कहानी ऐसे थोड़े न लिखी जाती है'  शीर्षक कुछ लम्बा जरूर है लेकिन जब कहानी पढ़ते हैं तो ज्ञात होता है यहाँ भी लेखिका ने अलग ही शिल्प बुना है। कहानी ऐसे नहीं लिखी जाती कहते कहते कहानी लिख दी है। प्रौढ़ महिला का स्मृतियों के माध्यम से पहले प्रेम की कशिश को जिन्दा रखने का दिलचस्प किस्सा जो वर्तमान में अपनी ख़ुश्बू बिखेर रहा है।

     'कलर ब्लाइंड' के शिकार पात्र नहीं समझ पाते या नहीं देख पाते रंग बदलते रिश्तों को और शिकार हो जाते हैं गिरगिटी चालों के। कलर ब्लाइंड के बिम्ब से रिश्तों से मिले दर्द को बहुत सटीकता से बुन दिया है। स्त्री का पूज्य रूप बहुत ही कुत्सित रूप लिये मिलता है इसमें।

     'चाँद'  कहानी आर्थिक उथल-पुथल के दौर में निम्न मध्यमवर्गीय परिवार की दशा बख़ूबी कहती है जिसमें एक कमाने वाला पाँच खाने वाले हैं। कटौती कर त्योहार मनाते पिता का हृदय भर आता है मासूम बच्चों की सूरत देखकर। यह उस विराट वर्ग का प्रतिनिधित्व करती है जो वर्ग सपने देखता है लेकिन पूरे करने के लिए  साधन हमेशा कम पड़ जाते हैं।

  अब बात करते हैं कहानी-संग्रह की शीर्षक कहानी 'बुरी लड़की' की। स्त्री-स्वतंत्रता  की पैरवी करने वाला समाज कभी नहीं चाहता की स्त्री अपने अधिकारों के लिए जागरुक बने। तरह-तरह की बंदिशें उसकी उड़ानें रोक रही हैं। दोगलापन हर क्षेत्र में हावी है। जो इन सामाजिक बन्धनों को न माने वो हर स्त्री बुरी लड़की है। कहानी में बुरी लड़की सिगरेट पीती है। बन्धनों का अतिक्रमण करती है। किसी को खुद पर अपनी मर्ज़ी थोपने नहीं देती। विद्रोह को प्रेरित करती है। स्त्री को घुटी में घोल कर सदियों से पिलाया जा रहा है कि ससुराल में उसकी डोली जा रही है, उस घर से वो अर्थी में उठे। अपने जन्मदाताओं से ही सहयोग के आभाव में वो सब कुछ बिना प्रतिरोध किये अपना प्रारब्ध मान सहन कर लेती है। परन्तु कहानी नायिका अपने भाई के विवाह के अवसर पर  अपने पति द्वारा दहेज की माँग रखने व दो लाख मिलने की शर्त पर ही विवाह में शामिल होने की बात को अपने मम्मी पापा को नहीं बताती। बल्कि जब रवीश शराब पीकर उस पर हिंसात्मक हमला करता है तब उसे बुरी लड़की की याद आती है और उसमें न जाने कहाँ से साहस का संचार होता है ओर वो उसे पटखनी देकर चेताती है कि आगे से उससे इस तरह पेश आया तो अंजाम बुरा होगा।

दहेज व घरेलू हिंसा के मुद्दे को उठाने से यह कहानी महत्वपूर्ण है। इसमें हिंसा का विरोध का साहस करने की बात समसामयिक बना देती है।

  इस तरह हम प्रियंका गुप्ता की कहानियों से गुजरते हुए पाते हैं कि संवेदनशील विषयों पर मनोविज्ञान को दृष्टिगत रखते हुए असरकारक ताने-बाने बुने गये हैं। अच्छा संग्रह है, इसे अपने पुस्तकालय में स्थान देना चाहिए व ज़रूर पढ़ा जाना चाहिए। आगे ज्वलन्त विषयों पर लेखिका से कलम चलाने की अपेक्षा बन रही है, उम्मीद है इस तरफ़ वे निराश नहीं करेंगी।

  सेतु, जून 2017

लोक से लोकप्रियता तक: 21वीं सदी में लोक, लोकप्रिय संस्कृति और बाज़ार के अंतःसूत्र

अतुल कुमार मिश्र

21वीं सदी के पिछले कुछ सालों के दौरान हम मुख्यधारा समाज के भीतर ‘लोक’ को लेकर एक नए किस्म के विमर्श को निर्मित होते हुए देख सकते हैं। इस प्रक्रिया के दौरान अब तक हाशिए पर रही लोक-संस्कृति और विभिन्न लोक-परम्पराएं; धीरे-धीरे मुख्यधारा समाज की ‘लोकप्रिय संस्कृति’ (पॉपुलर कल्चर) का ही हिस्सा बनने लगती हैं और समय के साथ ‘लोक की लोकरंजकता’; पॉपुलर कल्चर की ‘जुनूनी लोकप्रियता’ में बदल जाती है। निश्चित तौर पर इस प्रक्रिया में बाज़ार एक बड़ी भूमिका निभाता है, क्योंकि यद्यपि लोक की सांस्कृतिक चेतना का बाज़ार की मूल्य-चेतना से एक स्वाभाविक विरोध है, लेकिन एक तरफ ‘लोक’ में बाज़ार को पहुँचाने और दूसरी तरफ ‘लोक का बाज़ार’ बनाने, दोनों के ही लिए पूंजीवादी बाज़ार को ‘लोक’ की ज़रूरत स्पष्ट है। नतीजतन लोक और बाज़ार की अंतर्क्रिया में बाज़ार ने लोक को तो अपनाया मगर लोक की सांस्कृतिक चेतना से उसे अलग करने के बाद। प्रस्तुत शोध-प्रपत्र में बाज़ार की मूल्य चेतना के जरिए ‘लोकप्रिय संस्कृति’ द्वारा लोक की मूल संकल्पना में आए उस रेडिकल शिफ्ट की ओर इशारा किया गया है, जहाँ ‘लोक’ के ‘लोकप्रिय संस्कृति’ का हिस्सा होने की प्रक्रिया में ‘लोकपन’ से मुक्ति की एक अनिवार्य प्रक्रिया भी साथ-साथ चल रही होती है।    

अभी बहुत समय नहीं हुआ, जब ‘लोक’ हमारे लिए एक पिछड़ी हुई, गैर-आधुनिक और असभ्य सी कोई चीज़ हुआ करती थी और हम लोक के अनगढ़पन, उसकी विशिष्टता को पिछड़ा व पुराना मानते हुए नज़रअंदाज़ कर दिया करते थे। लेकिन पिछले कुछ सालों के भीतर अचानक से मुख्यधारा संस्कृति में ‘लोक’ को लेकर एक प्रकार की स्वीकार्यता व उसे मान्यता देने का प्रचलन बढ़ा है। सिनेमा से लेकर सूचना-संचार के अन्य दृश्य-श्रव्य माध्यम जो समकालीन ‘लोकप्रिय संस्कृति’ (पॉपुलर कल्चर) को गढ़ते हैं, वहाँ अब ‘लोक-संस्कृति’ का प्रवेश वर्जित नहीं रहा। बल्कि अब एक नए कला-रूप के बतौर उसे महत्व भी दिया जाने लगा है। यद्यपि यह बात एक नवीन परिघटना के बतौर कम-ज्यादा रूप से लोक-संस्कृति की विभिन्न कलाओं पर लागू होती है जिसमें लोक-संगीत, लोक-नृत्य, लोक-नाट्य के अलावा लोक-शिल्प और कई दूसरी लोक कलाएं भी शामिल हैं, लेकिन यहाँ पर हम सिर्फ लोक-संगीत को ही अपने विश्लेषण का आधार बनाएंगे। लोक-संगीत को अपने विश्लेषण का प्रमुख आधार बनाने की बड़ी वजह यह है कि हाल-फिलहाल के वर्षों में मुख्यधारा समाज-संस्कृति में लोक-संगीत की उपस्थिति और उसकी महत्ता लगातार बढ़ी है और धीरे-धीरे इसने खुद को लोकप्रिय संस्कृति का एक ज़रूरी हिस्सा बनाया है।
   
लोक की संकल्पना और लोक/शास्त्र का विभाजन   
सामान्यतः दैनंदिन व्यवहार में ‘लोक’ शब्द का प्रयोग प्रजा, जनता या आम लोगों के संदर्भ में किया जाता रहा है। प्राचीन भारतीय परंपरा में वेद के समानांतर ‘लोक’ शब्द का काफी प्रयोग मिलता है। यहाँ लोक का प्रयोग सामान्यतः वेद से इतर या अन्य के संदर्भ में हुआ है।[1] वेद के बरक्स इसके प्रयोग का मतलब अभिजात्यता, शास्त्रीयता और पांडित्य के श्रेष्ठताबोध से इसके अलग होने से भी है। बाद में जब शहर व गाँव का विभाजन भी ज्यादा स्पष्ट व महत्वपूर्ण हो गया तो लोक के साथ एक किस्म के ग्रामीण या देशज होने का भाव भी जुड़ गया। इस प्रकार जब हम लोक कहते हैं तो यह नगरीय शास्त्रीयता एवं अभिजात्यता से अलग आम जन के सामूहिक भावबोध से उपजी देशज चेतना और उसकी परम्पराओं को अभिव्यक्त करता है। व्यापक अर्थों में लोक को प्रत्यक्ष जीवन के रूप में भी रेखांकित किया जाता है, क्योंकि जो जैसा है, उसे अपने कच्चेपन या अनगढ़पन के साथ वैसा ही देखना/जानना/जीना ‘लोक’ होना है, जबकि इस अनगढ़पन को सुधारना, संवारना और परिष्कृत करना ‘लोक’ से ‘शास्त्र’ की ओर जाना है। अर्थात हम कह सकते हैं कि नगरीयता बनाम ग्रामीणता या आभिजात्यता बनाम गैर-आभिजात्यता के द्वैत से ही ‘शास्त्र’ और ‘लोक’ का यह द्वैत निर्मित होता है और यह अपनी-अपनी विशिष्टताओं के खाँचें में एक-दूसरे से स्वतंत्र दो भिन्न परिवेशों की दो भिन्न संगीत-परम्पराएं रचता है। लोक व शास्त्र का यह विभाजन आर्थिक, राजनीतिक एवं सांस्कृतिक आधार पर समाज के वर्गीय विभाजन का भी द्योतक है क्योंकि जैसा कि एंगेल्स की ‘परिवार, निजी संपत्ति और राज्य की उत्पत्ति’ से यह स्पष्ट होता है कि समाज के वर्गीय विभाजन के बिना कला-संगीत की दुनिया में भी श्रेष्ठता का कोई भावबोध नहीं जन्मा था।[2] इसीलिए आदिम समाजवाद की वर्गविहीन दुनिया में हमें कला और संगीत में भी कोई बंटवारा नहीं दिखता और यह बात हम कई आदिम जनजातीय समाजों में आज भी देख सकते हैं। दरअसल इस विभाजन की शुरुआत सभ्यता की तथाकथित ‘विकास-यात्रा’ के साथ ही होती है और इसे कई परतों में मुकम्मल होते देखा जा सकता है। इसकी एक परत जहाँ शक्तिशाली सत्ताधारी वर्ग और कमजोर सत्ताहीन वर्ग के बीच के रसबोध एवं इस रसबोध से सृजित कला-संगीत की धारा को विभाजित करती है, तो प्रकृति से अलगाव की एक धारा नगरीय चेतना के साथ प्रकृति व सामूहिकता की ग्रामीण परंपरा से दूर चली जाती है। इस ग्रामीण परंपरा में भी सत्ता और श्रेष्ठता के आधार पर वर्णों एवं जातियों के अलगाव ‘लोक’ के ही अलग-अलग रूपों से हमारा परिचय कराते हैं। इस प्रकार निष्कर्षतः हम इस तथ्य तक पहुँचते हैं कि समाज की आर्थिक-राजनैतिक व्यवस्था में असमानता के जन्मते ही समाज के सांस्कृतिक दायरे में भी यह प्रतिबिंबित होती है और ‘लोक’ बनाम ‘शास्त्र’ के खांचों में बंटे कला-संगीत के ये विभाजन भी इस सामाजिक असमानता का ही सांस्कृतिक प्रतिबिम्बन है।

असमानता पर आधारित दुनिया की कोई भी सामाजिक व्यवस्था अपनी आंतरिक संरचना में एक-दूसरे का विलोम रचती ऐसी अवधारणाओं/ परंपराओं/ प्रक्रियाओं (दो विरोधी बाइनरी जैसे स्त्री/पुरुष, ताकतवर/कमजोर)[3] को जन्म देती है, इसीलिए विभिन्न सभ्यताओं में शक्तिशाली एवं ‘तथाकथित’ श्रेष्ठि वर्ग की अभिजात्य कला-संस्कृति के बरक्स आम जन की एक समृद्ध लोक परंपरा हमेशा ही मौजूद रही है। ‘अभिजात्य बनाम लोक’ के इस विलोमार्थी द्विविभाजन को समाज के वर्गीय विभाजन से जोड़कर देखा जाता रहा है, लेकिन जब पूंजीवाद के साथ एक ताकतवर मध्य वर्ग उभरता है जिसकी अपनी विशिष्ट कला-संस्कृति भी है, तो हम पाते हैं कि दरअसल वर्ग के ताकतवर होने के साथ वर्गीय विशिष्टता का बोध और इसकी ज़रूरत किसी वर्ग की अपनी विशिष्ट कला-संस्कृति को जन्म देती है। उदाहरण के लिए राजनैतिक-आर्थिक ताकत हासिल करने के साथ सत्ताधारी वर्ग ‘लोक-परंपरा’ से इतर अपनी नई पहचान खुद को ‘अभिजात्य परंपरा’ से जोड़ते हुए निर्मित करता है। इसी तरह पूंजीवादी बुर्जुआ क्रांति और उसके बाद आधुनिकता की पूरी परिघटना की अगुवाई करता हुआ मध्य वर्ग जब समाज की महत्वपूर्ण ताकत बनता है तो वह एक नई संस्कृति गढ़ता है। हालांकि ऐसा नहीं है कि पूंजीवाद के पहले कोई मध्य वर्ग नहीं था। वर्गों के आधार पर समाज के विभाजन के साथ ही कम या ज्यादा रूप में एक मध्य वर्ग हमेशा रहा है। महत्वपूर्ण बात सिर्फ इतनी है कि पूंजीवाद के साथ यह मध्य वर्ग पहली बार ताकतवर और समाज का अग्रसर (लीडिंग फोर्स) बनता है। पूंजीवादी क्रांति के साथ (जो असल में एक मध्यवर्गीय क्रांति थी, क्योंकि इसकी आर्थिक-राजनैतिक ताकत पूंजीपति वर्ग के हाथों में होने के बावजूद इसकी सांस्कृतिक मशाल मध्य वर्ग के हाथों में थी) ताकतवर हुआ मध्य वर्ग ‘लोक’ एवं ‘शास्त्र’ दोनों से अलग अपनी एक नई ‘लोकप्रिय संस्कृति’ (पॉपुलर कल्चर) को जन्म देता है। इस प्रकार समकालीन सामाजिक-सांस्कृतिक जगत में लोक-संस्कृति, लोकप्रिय संस्कृति और आभिजात्य संस्कृति के ये तीन विभाजन हमारे सामने आते हैं, जिनकी एक-दूसरे से अलग कुछ अपनी ख़ासियतें हैं।

लोक, सामूहिकता और लोकप्रियता
लोक संस्कृति की सबसे बड़ी ताकत उसकी सामूहिकता है। इसके अलावा जीवन की सामान्यता व श्रम के साथ जुड़ाव उसे विशिष्ट बनाता है। अगर संगीत की ही बात करें तो लोक-संगीत के अनेक रूपों में से किसी में भी अमूमन अलग से कोई परफॉर्मर नहीं होता या अगर हुआ भी तो संगीत की अपनी इस प्रतिभा के चलते वह समाज के शेष लोगों से अलग एवं श्रेष्ठ नहीं मान लिया जाता, बल्कि यहाँ गायक/श्रोता की वैसी बाइनरी है ही नहीं और इसलिए सभी लोग साथ मिलकर परफॉर्म करते हैं। लोक की कई संगीत परंपराएं ऐसी हैं जिसमें गायक तो हैं, लेकिन कोई श्रोता नहीं है[4] जैसे कि खेती से जुड़े गीत-संगीत, विवाह गीत या रुदन गीत आदि। यहाँ इस बात को समझना महत्वपूर्ण है कि दरअसल किसी श्रोता का होना ही गायक या गायकी की एक सत्ता निर्मित करता है। इस सत्ता से गायक व श्रोता की एक बाइनरी (विरोधी युग्म) बनती है और इस बाइनरी में श्रोता का रसबोध गायक/गायकी को श्रेष्ठता (एक्सिलेंस) की राह पर ले जाता है। लोक इसीलिए लोक है क्योंकि यहाँ श्रेष्ठता की यह चाह है ही नहीं।[5] कला-संगीत का मुख्य ध्येय मनोरंजन है और यहाँ सभी खुद अपने लिए ही (स्वांतः सुखाय) कला का प्रदर्शन करते हैं। श्रेष्ठता की चाह एक गैर-समतामूलक समाज का आदर्श है क्योंकि श्रेष्ठता हमेशा किसी न किसी के बरक्स ही मुमकिन है, जबकि मोटे तौर पर लोक समाज की विशिष्टता (जातिगत विभाजनों के बावजूद) श्रेष्ठता के बजाय सामूहिकता को तवज्जो देती है। दूसरी तरफ जिसे हम पारंपरिक रूप से संस्कृति कहते/मानते रहे हैं; वह असल में अभिजात्य संस्कृति ही है, क्योंकि अपनी मूल अवधारणा में ही संस्कृति का तात्पर्य लगातार संशोधन और परिष्कार के जरिए उच्चता एवं श्रेष्ठता की अवस्था तक पहुँचना है। इसलिए अभिजात्य संस्कृति की शास्त्रीयता दूसरे शब्दों में लोक का ही परिष्करण है, जो समाज के वर्गीय विभाजन के साथ खुद के लोक से अलग होने की प्रक्रिया के बतौर जन्मती है और इस तरह लगातार संस्कारित एवं परिष्कृत होती संस्कृति (अभिजात्य) के मुक़ाबले लोक-संस्कृति दोयम बना दी जाती है, जबकि संस्कृति (अभिजात्य) की निर्मिति और उसके परिभाषित होने के बहुत पहले आदिम मानव-समाज के साथ ही लोक संस्कृति की एक गतिशील एवं समृद्ध परंपरा रही है। इन सबके बीच लोक व शास्त्र की इस द्वैतता से अलग और पूंजीवाद के सांस्कृतिक प्रतीक के रूप में बाज़ार और मध्यवर्ग की आपसी अंतर्क्रिया से जन्मी लोकप्रिय संस्कृति की एक नई परिघटना भी है, जो अपनी मध्यवर्गीय चेतना और मुनाफे पर टिकी पूंजीवाद की मूल प्रवृत्ति के साथ मिलकर ‘लोकप्रियता ही श्रेष्ठता है’ का एक नया आदर्श रचती है। चूंकि यह पूंजीवाद का ही सांस्कृतिक हथियार है, इसलिए पूंजीवाद की विश्व-विजय के साथ ही हम इसे भी एक ग्लोबल स्वरूप अख़्तियार करते हुए देखते हैं।[6] यहाँ इस बात को समझना ज़रूरी है कि जहाँ लोक-संस्कृति मूलतः लौकिक जगत का मसला है और अभिजात्य संस्कृति की शास्त्रीयता अपनी प्रक्रिया और अपने रस-आस्वादन, दोनों में ही एक किस्म की पारलौकिकता (ट्रांस द अवर सराउंडिंग वर्ल्ड) से जुड़ती है, वहीं इन दोनों के विपरीत लोकप्रिय संस्कृति अपने मध्यवर्गीय ढुलमुलपन के मुताबिक ही अपना छद्म यथार्थ रचती है, जहाँ ‘होने’ से ज्यादा महत्वपूर्ण ‘दिखना’ है और इस ‘दिखने’ की लोकप्रियता ही सफलता का मानक है। यही कारण है कि यहाँ प्रतीकों की राजनीति महत्वपूर्ण हो जाती है और हम देखते हैं कि लोकप्रिय संस्कृति अपने बहुविध प्रतीक/नायक (आइकन) गढ़ती है। इन प्रतीकों की व्यापक दायरे में पहुँच बनाने के लिए उसे जनमाध्यमों की ज़रूरत होती है, इसीलिए लोकप्रिय संस्कृति की एक अनिवार्य शर्त जनमाध्यमों का होना है। ये प्रतीक अपनी मूल अंतर्वस्तु के बजाय अपने वाह्य आवरण के छद्म से एक पूरी जीवन-शैली रचते हैं, जो बाज़ार-अर्थव्यवस्था की ज़रूरत से उपजती है और खुद को बचाए रखने के लिए इसे अपने प्रतीकों को लगातार बदलते रहना पड़ता है ताकि एक किस्म का बदलाव या बदलाव का भ्रम बना रहे।  

पॉपुलर कल्चर का नया ‘लोक’: लोक का बाज़ार बनाम बाज़ार की लोकप्रियता
अब अगर लोक, लोकप्रिय और अभिजात्य संस्कृति को उनके वर्गीय चरित्र के साथ समझते हुए हम अपने उस शुरुआती सवाल पर फिर से आएं कि 21वीं सदी में अचानक से ‘लोक’ के लोकप्रिय संस्कृति की चकाचौंध का हिस्सा होते जाने की आखिर क्या वजह है? तो इसका जवाब हमें कला-संस्कृति की वर्ग-चेतना से संबंधित उपरोक्त विश्लेषण के आईने में ही मिलता है। दरअसल यहाँ इस बात को समझना ज़रूरी है कि ‘लोक’ और ‘शास्त्र’ अपनी निश्चित वर्ग-चेतना के चलते दो स्वतंत्र श्रेणियाँ हैं, जबकि मध्यवर्ग एक परिवर्तनशील श्रेणी है और यह परिवर्तनशीलता ही लोकप्रिय संस्कृति का आधार है। एक स्वतंत्र वर्ग न होने के नाते जिस तरह मध्यवर्ग की राजनैतिक भूमिका दो आधारभूत वर्गों के बीच हमेशा (परिस्थितियों/ज़रूरतों के मुताबिक) अपना पक्ष या विपक्ष तय करने की रही, वैसे ही लोकप्रिय संस्कृति ने भी ‘लोक’ व ‘शास्त्र’ के कला-रूपों में ही कुछ हेर-फेर करके या उन्हें आपस में मिलाकर पेश किया बजाय कि कुछ नया रचने के। यही कारण है कि लोकप्रिय संस्कृति के एक बड़े हिस्से में फ़्यूजन की भरमार है। लोक व अभिजात्य संस्कृति के विपरीत, लोकप्रिय संस्कृति के पास अपना कुछ भी मौलिक न होने के कारण ही उसे लगातार नयेपन की ज़रूरत होती है और इस नयेपन के लिए वह लगातार नए-नए प्रयोग करती है। नए-नए प्रतीकों को गढ़ना, पुरानी छवियों और बने-बनाए ढर्रों को तोड़ना, तो कभी परम्पराओं की पुनर्खोज करना, अपनी प्रासंगिकता व लोकप्रियता को बनाए रखने के लिए लोकप्रिय-संस्कृति द्वारा समय-समय पर पैदा किए जाने वाले तात्कालिक जुनून ही हैं। इसे ऐसे भी समझ सकते हैं कि जहाँ लोक-संस्कृति का मक़सद मूलतः अपने सामुदायिकता-बोध का सांस्कृतिक अभ्यास है, अभिजात्य संस्कृति का मक़सद (खुद और अपने ऑडियंस के साथ) यथार्थ से परे ‘कलात्मक श्रेष्ठता की परम अवस्था’ तक जाकर एक तरह से मुक्ति के श्रेष्ठताबोध को जीना है, वहीं लोकप्रिय संस्कृति का मक़सद एक खास तरह की उपभोक्तावादी जीवन-शैली को बढ़ावा देना है। चूंकि लोकप्रियता ही लोकप्रिय संस्कृति का आधारभूत मानक है और यह लोकप्रियता जनमाध्यमों द्वारा विशाल स्तर पर निर्मित लोकप्रियता है, जिसमें चीजों को पसंद करने से आगे उन्हें अपनाना ज्यादा महत्वपूर्ण है और इस अपनाने में खरीदने का भाव अंतर्निहित है, इसीलिए लोकप्रिय संस्कृति को लगातार कुछ नया करते रहना पड़ता है ताकि लोगों के पास विकल्पों की एक लंबी शृंखला हो और उनमें लोकप्रियता का जुनून और खरीदने की ललक बनी रहे। इसके लिए उसे किसी भी किस्म के निश्चित मूल्यबोधों एवं पूर्वाग्रहों का अतिक्रमण करने के लिए हमेशा तैयार रहना होता है, क्योंकि लोकप्रिय संस्कृति का ध्येय वाक्य ही है कि ‘जिसे भी लोकप्रिय बनाकर बेचा जा सकता है, वह ग्राह्य है’।

21वीं सदी में लोक संस्कृति के कई रूपों को लोकप्रिय संस्कृति द्वारा अपनाए जाने की प्रक्रिया को इसी परिप्रेक्ष्य में समझा जा सकता है। इसकी ठोस भौतिक वजहें हैं, क्योंकि अभिजात्य संस्कृति की ‘शास्त्रीयता’ को ‘सुगम शास्त्रीय’ बनाकर और फिर इस सुगमता के अंतर्गत तमाम प्रयोगों के बाद, (और लंबे समय तक लोक-संस्कृति को अपने से हीन व पिछड़ा समझते रहने के बाद) पूंजीवाद और लोकप्रिय संस्कृति को आज लोक-संस्कृति में एक नए बाज़ार की गुंजाइश दिख रही है। वैसे भी उत्तर-पूंजीवाद के इस दौर में शहर और मध्यवर्ग अब अपनी उपयोगिता के उच्चतम शिखर तक पहुँच चुके हैं और इसलिए गाँव-कस्बों के निम्न व निम्न-मध्य वर्ग ही बाज़ार के लिए उम्मीद की नई रोशनी हैं। हालांकि ऐसा नहीं है कि गाँव-कस्बों का यह वर्ग ‘लोक’ और ‘लोक-संस्कृति’ की चेतना में रचा-बसा हुआ, ‘लोक-जगत’ का असली नुमाइंदा है, लेकिन यह ज़रूर है कि भाषा-संस्कृति एवं परंपराओं के जरिए अपने सांस्कृतिक मूल में ‘लोक’ के साथ आज भी इसका एक गहरा नाता है। इसीलिए जब भोजपुरी या छतीसगढ़ी भाषा-समाज का कोई लोक-गीत सिनेमा जैसे पॉपुलर माध्यम के जरिए उस समाज में वापस आता है तो अपनी तमाम कमियों-कमजोरियों के बावजूद बड़े पैमाने पर पसंद किया जाता है। इस लिहाज से इन जगहों और इन वर्गों तक पहुँचना वर्तमान पूंजीवाद की ज़रूरत भी है और मजबूरी भी। वैसे भी साम्राज्यवाद का नया चरण अब राजनैतिक की जगह सांस्कृतिक ज्यादा है, ऐसे में उत्तर-औद्योगिक समाज के इस दौर में मध्यवर्गीय चेतना और लोकप्रिय संस्कृति का विस्तार दरअसल पूंजीवाद का ही विस्तार है।[7] विस्तार की इस ज़रूरत के चलते ही आज बाज़ार और लोकप्रिय संस्कृति के लिए गाँव और कस्बों के उन निम्न व निम्न-मध्यवर्गीय लोगों के बीच पहुँचना महत्वपूर्ण है, जो अब तक इस प्रक्रिया से अछूते रहे हैं और इसके लिए उनकी भाषा-संस्कृति-कला से जुड़ना और एक स्तर पर उसे मान्यता देना आधारभूत शर्त है। 21वीं सदी में हम अपने आसपास विस्तृत फ़लक पर इस प्रक्रिया को घटित होते हुए देखते हैं। इस प्रक्रिया के तहत ही अचानक से ‘लोक’ पूरी दुनिया के लिए महत्वपूर्ण बन जाता है। एमटीवी से लेकर कोक स्टूडियो तक विभिन्न राष्ट्रीय-अंतर्राष्ट्रीय पहलों और वैश्विक स्तर पर लोक-संस्कृतियों से जुड़े विविध महोत्सवों, आयोजनों के जरिए दुनिया भर में विभिन्न संस्कृतियों के लोक कलाकार अपने स्थानीय संदर्भों से कटकर सीधे एक ग्लोबल प्लेटफॉर्म पर आ जाते हैं। इससे एक तरफ तो लोकप्रिय संस्कृति के भीतर ‘लोक’ का नया बाज़ार तैयार होता है और दूसरी तरफ पारंपरिक ग्रामीण-समाज में भी ‘लोकप्रिय संस्कृति के इस नए लोक’ के जरिए बाज़ार व लोकप्रिय-संस्कृति के प्रवेश और इससे होते हुए एक खास तरह की उपभोक्तावादी जीवन-शैली के फैलाव की संभावनाएं बढ़ जाती हैं।

यद्यपि आज हम इस प्रक्रिया को बड़े पैमाने पर घटित होते हुए देखते हैं, लेकिन असल में इसकी शुरुआत एक जनमाध्यम के बतौर रेडियो के आने के साथ हुई थी, जब लोकप्रिय संस्कृति के ध्वजवाहक रेडियो ने लोक कलाकारों के कार्यक्रमों के प्रसारण की शुरुआत की। इन कार्यक्रमों के चलते ही पहली बार लोक कलाकार; लोक-समाज के सामुदायिक जीवनबोध से अलग हुए और मुख्यधारा समाज की तरह कला एवं कलाकार की स्वतंत्र सत्ता-संरचना का हिस्सा होने लगे क्योंकि अब उनके पास भी ऑडियंस थी और इसलिए उन्हें भी ‘परफॉर्म’ करना था। इस तरह रेडियो ने पहली बार ‘लोक-संस्कृति’ को लोकप्रिय संस्कृति से जोड़ा और फिर इसके जरिए लोकप्रिय संस्कृति को लोक-समाज का हिस्सा बनाने में उल्लेखनीय भूमिका निभाई। इससे लोकप्रिय संस्कृति को तो रेडियो की पहुँच वाले सुदूर इलाकों तक अपनी जड़े जमाने का मौका मिला ही, लोक-संगीत और लोक-नाट्य जैसे लोक के कई कला रूपों एवं उनके कलाकारों को भी लोकप्रियता मिली। बहुत से लोक कलाकारों को व्यक्तिगत स्तर पर यद्यपि इससे काफी लाभ हुआ, लेकिन इस पूरी प्रक्रिया में लोक-संस्कृति अपनी मूल चेतना खोकर महज लोकप्रिय संस्कृति का ही एक प्रकार होकर रह गई। चूंकि लोकप्रियता; लोकप्रिय संस्कृति का आधार है और यह जनसंचार माध्यमों की निर्मिति है, जबकि लोक संस्कृति का आधार सामुदायिकता है जो समूह-संचार माध्यमों से निर्मित होती है, इस लिहाज से माध्यम की सत्ता और उसके महत्व को स्थापित करता मार्शल मैक्लुहान का सिद्धांत ‘माध्यम ही संदेश है’[8] को भी यहाँ लागू होते देखा जा सकता है, क्योंकि लोकप्रिय संस्कृति के एक माध्यम (रेडियो) के चलते यहाँ लोक-संस्कृति का पूरा संदेश (कंटेंट) ही बदल गया। इसलिए वह लोक-संस्कृति; जिसमें अभी तक कलाकार और दर्शक/श्रोता का कोई विभेद नहीं था, कलात्मक श्रेष्ठता की कोई चाह नहीं थी, परफॉर्मेंस में सामूहिकता थी और कला का जीवन व श्रम के साथ एक जुड़ाव था, अब नए माध्यम के साथ सिर्फ एक कला-रूप (आर्ट फॉर्म) के बतौर ही सीमित हो गई। नतीजतन, लोक-कलाकार अब ‘लोक के कलाकार’ नहीं रहे, बल्कि अब वे लोक के प्रतिनिधि ‘कलाकार’ हो गए और इन प्रतिनिधि कलाकारों की लोकप्रियता का पैमाना इस कला-रूप को बेहद कुशलता से पेश कर सकने की उनकी क्षमता पर निर्भर हो गया। हालांकि तत्कालीन समय, परिस्थितियाँ और एक जनमाध्यम के बतौर रेडियो की सीमाओं व उसके स्थानीय चरित्र के चलते तब यह प्रक्रिया इतने व्यापक स्तर पर घटित नहीं हुई लेकिन आज जनसंचार के अनेक प्रभावशाली माध्यमों के साथ इसने अपना दायरा बड़ा कर लिया है। लोकप्रिय संस्कृति का वर्तमान स्वरूप भी आज पुराने रेडियो के जमाने से कहीं ज्यादा विस्तृत एवं गहरा है और इस संदर्भ में पूंजीवाद के लिए नए बाज़ारों की ज़रूरत भी ज्यादा स्पष्ट है। रेडियो के जरिए लोक कलाकारों के स्थानीय स्तर पर लोकप्रिय होने की जो शुरुआत हुई थी और इसने लोक-कलाकारों व लोक-समाज के बीच जिस शुरुआती सत्ता-संरचना को जन्म दिया था, उसने नए जनमाध्यमों के साथ लोकप्रियता के पिछले सारे रिकॉर्ड तोड़ दिये हैं और इस तरह लोकप्रियता (सत्ता-संरचना) के पैमाने पर लोक-संस्कृति का मुख्यधारीकरण (मेन-स्ट्रीमिंग) हुआ है।

निष्कर्ष
आज लोकप्रिय-संस्कृति के किसी भी अन्य कला-रूप के मुक़ाबले ‘लोक’ का दर्जा कहीं से भी कम नहीं है। हर हनी सिंह के साथ एक मालिनी अवस्थी और हर मीशा शफ़ी के साथ एक अलम लोहार समकालीन लोकप्रिय-संस्कृति के प्रतिनिधि चेहरे हैं। इसके साथ ही शारदा सिन्हा और छन्नू लाल मिश्र जैसे लोक के अभिजात्य प्रतीक भी इसी लोकप्रिय संस्कृति का हिस्सा हैं। लेकिन इन सबके बीच जो लोक का असली ‘लोकपन’ था, वह कहीं गायब हो चुका है। हम चाहें तो इससे माध्यम के ताकतवर होने संबंधी मैक्लुहान के सिद्धांत की पुष्टि कर सकते हैं, लेकिन इसका कोई अर्थ नहीं है। अर्थ इस बात का है कि अपनी मूल सामुदायिक चेतना से कटा हुआ जो ‘लोक’ आज हमारे सामने है, वह दरअसल ‘लोक’ है ही नहीं, क्योंकि वर्तमान संदर्भों में जो ‘लोकप्रिय’ है, वह मूलतः ‘लोक’ नहीं हो सकता और जो वास्तविक अर्थों में अपने ‘लोकपन’ के साथ ‘लोक’ होगा, वह लोगों द्वारा बहुतायत से पसंद किए जाने के बावजूद रूढ़ अर्थों में ‘लोकप्रिय’ नहीं होगा। निश्चित रूप से ‘लोक’ और ‘लोकप्रियता’ के इस आधारभूत अंतर्विरोध की बाइनरी में हम लोकप्रिय संस्कृति द्वारा इस ‘लोकपन’ को बचाए जाने की उम्मीद नहीं कर सकते क्योंकि इस लोकपन को बचाना सामुदायिकता के उस बोध को बचाना है जिसका पूंजीवाद के निजीपन से स्पष्ट विरोध है। लिहाजा, लोक का मर्सिया गाते हुए यह समझना कि लोकप्रिय संस्कृति के संचार माध्यमों के जरिए एक स्तर पर तो ‘लोक’ को बचाया जा रहा है, एक ऐसी झूठी उम्मीद है, जिसका जल्द से जल्द टूटना बेहतर है, क्योंकि किसी उम्मीद का न होना भी कई बार एक नई पहल की शुरुआत होती है। 

संदर्भ 
[1]. परांजपे, जया (2002). लोक : इतिहास पुराण मिथक. (सं. पीयूष दईया) पृ. 415.
[2]. एंगेल्स, फ़्रेडरिक. परिवार, निजी संपत्ति और राज्य की उत्पत्ति
[3]. फूकोवियन संदर्भ में
[4]. कोमल कोठारी से उदय प्रकाश की बातचीत. हमारा समय और लोक. (सं पीयूष दईया). पृ. 470.
[5]. वही,
[6]. Mcrobbie, Angela (1994). Post-modernism and Popular Culture. p-18.
[7]. अडोर्नो, थियोडोर (2006). संस्कृति उद्योग. पृ. 131.
[8]. Mcluhan, Marshall (1964). Understanding Media: The extensions of Man. P-7

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

पिता के नाम - ग़ज़ल

सचिन चौधरी 'शाश्वत'

- सचिन चौधरी 'शाश्वत'

दुनिया को बताते रहे मझधार पिताजी

मझधार में बनके रहे पतवार पिताजी

साया भी उन्हीं से है, सहारा भी उन्हीं का

बच्चों के लिए दर है और दीवार पिताजी

चूल्हा ना पड़े ठंडा कभी, इसलिए अक्सर

हँसकर गये हैं काम पर बीमार पिताजी

माँ की  बीमारी में, बच्चे , रोटी और बरतन

अक्सर निभाते माँ का भी किरदार पिताजी

हैं दोस्त, अलार्म, गुरु, पाबंदियाँ कभी

थप्पड़, नसीहतें, कभी अखबार पिताजी

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

नित्या शुक्ला की कविताएँ

नित्या शुक्ला

डर

बड़ा ही अजीब सा रिश्ता है,
हम दोनों के बीच।
बस एक बार इजाज़त दी थी उसे,
दिल के एक कोने में बैठने की,
उसने तो बस कब्जा ही कर लिया।
पहले दिल, फिर दिमाग़, फिर ख्याल,
पता ही नहीं चला,
उसने कब मुझे अपने आगोश में ले लिया।
बड़ा ही ज़िद्दी है वह
कितना भगाया...
हौसले की धमकियाँ भी दी,
पर वो कमबख्त मानता ही नहीं है।
और हर सवेरे अखबार की सुर्खियों के साथ
आ बैठता है मेरे दिल की दहलीज पर,
धीरे धीरे मुझे अपने आगोश में लेने के लिए।
कोई उम्र नहीं है उसकी, बस कद है,
जो मेरी उम्र और तज़ुर्बे के साथ बढ़ता जा रहा है।
इतना अजीब रिश्ता है हम दोनों के बीच .......
वो जानता है कि उसे सिर्फ मैं हरा सकती हूँ।
मैं मानती हूँ,
वो बहुत छोटा है,
मेरे विश्वास के सामने।
पर फिर भी, मैं जानना नहीं चाहती।
वो मानना नहीं चाहता।
वो बहुत ज़िद्दी है।
मैं बहुत बुज़दिल।
बड़ा ही अजीब है मेरा और मेरे डर का रिश्ता।

साँवरिया

नदी की गति,
पर्वत की स्थिति,
हर लहर, हर हलचल
पर
होता है आभास किसी के होने का।
कहीं तुम तो नहीं हो साँवरिया?
कोयल की कूक,
भँवरों की गुंजन,
सूखे पत्तों की आहट,
चिडियों की चहचहाहट,
सुना जाती है तान बाँसुरी की।
कहीं तुम तो नहीं हो साँवरिया?
घटाओं का घिर कर आना,
अनंत धरा का एक दूजे में खो जाना,
सतरंगी आसमान का अदा से मुस्कुराना,
दिखाता है रास की झलक।
कहीं तुम तो नहीं हो साँवरिया?
सागर की गहराई,
मृगों की चंचलता,
बचपन की भोली सी उत्सुकता,
महसूस कराती है तुम्हारी नज़र,
कहीं तुम तो नहीं हो साँवरिया?
भँवर में खोती नाव,
प्रश्नों में खोते भाव,
तूफान में खोता अस्तित्व,
पाता है पतवार,
होता है भवसागर पार।
तब होता है यकीन
वो तुम ही तो थे साँवरिया...
ये तुम ही तो हो साँवरिया...

सेतु वार्षिकांक, जून 2017

कविताएँ - तेजस्वी सक्सेना

तेजस्वी सक्सेना

- तेजस्वी सक्सेना

माँ

क्यों लोग चले जाते हैं बादलों से परे?

क्यों धुआँ सा उठता है यूँ चांद के तले? 

मैं हाथ सेंकता हूं चराग़ों की लौ में

जो रौशन हैं किए, मेरे बिखरे पलों को।

कुछ ताले हैं लगे उन बंद दरवाज़ों पर 

जिन्हें खोलने की हिम्मत नही होती कभी अब

और चाबियाँ हैं रखी किन्ही कोनों में 

किसी धूल ख़ाते आले या संदूकची में

जो जंग खाती हैं, इंतज़ार में पसरी पड़ी सी।

मैं आज भी ढूँढता हूँ नूर उन चेहरों का

जो महताब की रौशनी मेें भिगोते थे 

वो बचपन के दिन।

कभी शिकवा ना करते, कभी मांगा नहीं कुछ

इक चोगा थे डाले, मेरे नंगे वजूद पर 

बचाते थपेड़ो से, वक़्त की धूल से 

ग़ुरबतों से, और तानों से 

ज़माने ने जो हमें गिन गिन के मारे ।

वो कहते रहे, हम सुनते रहे 

उम्मीद भरे दिल में

उस मखमली दुपट्टे की

जिसका सिरा हम पकड़ते थे 

कभी सोते, कभी उठते ।

आज मैला कुचैला वो आँचल पड़ा है 

सलवटों से भरा, सूख़े पत्ते सा गिरा है 

पर छूने में नहीं वो एहसास-ए-मोहब्बत  

मुक्कमल जो थी कभी माँ की बदौलत।

वेदना

विषमताओं की तपिश में तपती,

सभ्य, सामाजिक खोखले दरों से,

झाँकती हुई धुंधली सी,सिमटी

तेरी ये वंदनीय वेदना है निखरी। 

लालायित स्पृहाओं की निकृष्टता में,

या कुचली गई संवेदनाओ में,

उन आशाओं में, आकांक्षाओं में,

जो तेरी तृष्णा का उपहास बनाते, 

तू ना झुकी, ना डिगी है पथ से।

अग्रणी बनी है, काल अनंत से। 

तू ही है धारा वैतरणी की।

तू है ऋता चेतन हृदय की।

क्यों ना कचोटती उस कापुरुष को,

जो चिह्नित करे तेरी अस्मिता को? 

पर वो क्या समझे तेरी अजेयता?

जो मलिन करे स्वरूप महिषासुर मर्दिनी का।

जो अबाध्य है,वह बांधते हैं,

असीमितता को ललकारते हैं। 

तू ना समझी जाएगी उन बुद्धिजीवीयों से,

ना सिमट पाएगी सीमित मानसिकता से,

जो ना जाने तेरी विविधता, तेरा स्वरूप, तेरी विशालता। 

तू है प्रचंड अग्नि शिखा,तू है सुप्रतिम सहिष्णुता।

ना बंध सके, ना छुप सके

क्योंकि तू विभा है ज्ञान की। 

विरोध कर, बढ़ चल तू आगे, छोड़ चिंता जगत की!

पीछे चलेगा सहर्ष काल, क्योंकि तू है वेदी ब्रह्मा की।

वृक्ष

जीवन के अति दुर्गम और सुगम पथों मे,

पथरीली चट्टानो या श्वेत शिखर में, 

पतझड़ के झड़ते पर्णो की रंज प्रभा में या,

ऋतु वसंत मे हिचकोले खाती लतिकाओं मे, 

वृक्ष खड़ा है ताने अपनी सुगठित काया

वर्षा की बूंदे जब मोती बन जाती,

पड़े प्रफुल्लित सी, अकुचाई टप टप करके,

कोंपल फूटे मानों कोई तान छिड़ा हो,

जैसे किसी मधुरिमा का कोकिल गान छिड़ा हो

नवयौवन की प्रतिभा का आभास किसे है? 

एक पथिक जो भटके राह अपनी

या, पंछी जो सुस्ताएँ

ये चित्रकार की आशा का प्रक्षेपण है,

एक कवि की परिकल्पना भासने को

जो हृदय की अगणित शाखाओं को कला से बांधे

फिर आ जाए भटके बिसरे, इनकी छाया में

भरने को अधूरे रंग अपनी कृतियों में।

सेतु वार्षिकांक, जून 2017